¿Tiene esto
solución?
Roberto Bolaño

La lectura de Nocturno de Chilesupone el encuentro de bruces con una forma sofisticada de armado literario. La maquinaria estética –lengua y ficción– someten al lector, sin darle tregua ni respiro. Y como el personaje principal este lector debe dejar que el delirio y las trampas de la memoria acorralada por la fiebre, tomen el control. No hay posibilidad de huida.

En efecto, la novela se configura a partir del testimonio del narrador-protagonista, el cura Sebastián Urrutia Lacroix, quien postrado en su cama, realiza una suerte de balance de su vida. A lo largo de ese recorrido acude a su propio archivo, la memoria, para, en un acto de desdoblamiento, relatarse a sí mismo, como si estuviese en medio de una confesión.

Los pasajes de su vida como poeta y crítico literario, cura del Opus Dei, maestro de marxismo, se intercalan con su viaje a Europa, las charlas sobre poesía y política con Farewell, y con los juicios que tiene sobre su obra, o el “sentido” de lo chileno(1) . En su habitación, en “una esquina amarilla” aparece el joven envejecido, quien, como testigo silencioso, parece interpelarlo.

De entre los diversos niveles de construcción del texto, he tomado cuatro que pueden dar cuenta de algunas categorías que se problematizan desde la noción de archivo, crisis de la autoridad y la institución literaria, y el rol del narrador en tanto testigo.

Archivo personal

Todo escritor, como todo artista, posee un propio archivo, una suma de textos y autores que habitan en él, que han sido devorados en el acto de la construcción de su vida y su obra. Esta colección de fragmentos, acudiendo a Benjamin (2005), se articulan en el montaje textual, en el entramado novelesco, a partir de la consistencia metonímica que demanda la propia novela.

La figura del padre Sebastián, acostado sobre la cama, con el codo que soporta el peso y esperando la muerte, remite a la figura de Onetti (“…mientras yazgo postrado en la cama, y mi pobre esqueleto se apoya íntegro sobre mi codo”, p 132-133), quien, en el archivo imaginístico, está consagrado de la misma manera . El personaje de ficción se construye a partir de un archivo real, de un sujeto concreto que, como el propio Sebastián, esperaba la muerte en el recodo cálido de la cama. Acudiré a la relación entre archivo y ficción en torno a los personajes más adelante, por ahora recalco la idea anterior: el escritor –no necesariamente el narrador, en tanto engranaje del propio texto– está habitado por su propio archivo, un archivo que se concreta, en el acto performativo del drama, a través de la presencia de referencias concretas. No obstante de lo cual es el narrador quien, en el decurrir melancólico de ese pasado y ese archivo, colecciona los fragmentos de la vida para encajarlos en el molde de la escritura.

Dice al narrador de Nocturno de Chile: “Tuve sueños inquietantes. Veía mujeres que se rasgaban las vestiduras. Veía al padre Antonio, el cura de Burgos, que antes de morir se abría un ojo y me decía: esto está muy malo, amigo. Veía una bandada de halcones, miles de halcones…” (p 95).

En este fragmento es posible evidenciar la resonancia borgiana. Bolaño acude a su propio archivo, a Borges y a la técnica de representación del cuento, para describir el horror del sueño (3).

Como estas hay varias referencias a lo largo de la novela, que dan cuenta de la presencia de un archivo personal: el poemarioNocturnode José Asunción Silva, la casa laberíntica que remite, otra vez, al archivo borgiano, o a los debates de Platón.

Rol del narrador

Es sugestivo problematizar el rol del narrador-testigo, sobre todo cuando este organiza su relato cronológicamente, como si, en ese ejercicio, estuviese, en efecto, configurando un repertorio de verdad. ¿Hasta qué punto puede aceptarse que la autoridad del narrador es legítima, si este, dada su condición de afiebrado, recupera esos fragmentos del pasado, siempre restos de la memoria, escenas ficcionalizadas en el acto mismo de la evocación? Macedonio Fernández decía que el pasado está poblado solo de muertos. Unos muertos que “renacen” en la evocación melancólica del narrador.

Además, el cura Sebastián reconfigura esos fragmentos del pasado para, de alguna manera, dar consistencia a su propia conciencia, quizá como señala Pérez Villalobos (2009): una suerte de acto autobiográfico en el que la vida, en el entramado de la narración evocativa, adquiere un nuevo sentido.

La autoridad del narrador, en tanto testigo de sus propios acontecimientos y de aquellos otros de los que es parte, es cuestionable, porque el estatuto de la verdad se pone en entredicho, en sí mismo, dado el delirio que padece. No obstante, la pregunta podría ser: ¿ese narrador delirante, no resulta, por ello mismo, la única posibilidad de reconstruir un mundo atravesado por el miedo y la violencia, ese mundo de la dictadura chilena y del tránsito a la democracia?

Quizás los eventos –sobre todo el final– pueden ser reconstruidos, precisamente, desde ese tono de fragilidad discursiva, para que el padre Sebastián, metáfora de la propia institucionalidad del Estado, pueda relatar su diario de vida.

Crisis de la autoridad

En la novela, como un río subterráneo que recorre y fragiliza la realidad, está presente la crisis de la autoridad cultural y docente, la crisis de la institucionalidad de la cultura, y del proyecto moderno.

Farewell constituye la autoridad, la institucionalidad de la cultura, la aduana que debe superar el cura Sebastián, para ser aceptado como miembro del campo del saber. Farewell, suerte de máximo príncipe de la poesía, representa, además, el pasado letrado, la ciudad letrada, que se desmorona en el estertor de la melancolía. Luego del entierro de Neruda, dice Farewell:

“Qué pena que los entierros ya no sean como antes. En efecto (le responde Sebastián). Con panegíricos y despedidas de todo tipo, dijo Farewell. A la francesa, dije yo. Le hubiera escrito un discurso hermoso a Pablo, dijo Farewell y se puso a llorar”. (p.125)

Pinochet –la parodia del personaje histórico que diseña Bolaño– decreta la soberanía del otro, de un otro que, contrariamente a lo que el archivo imaginístico pudiese organizar, no está constituido por la autoridad intelectual. “Fingían ser hombres de cultura”, dice el personaje, es decir, configuraban una imagen distinta, diferente a la real...Los dos ancianos se anclan en el pasado, en el imaginario del deber ser de una sociedad, y de un país que desaparece frente a sus ojos. ¿Un país o un paisaje?, se preguntaba el propio Bolaño cuando reflexionaba sobre Chile. Dice Farewell, mientras caminan luego del entierro de Pablo Neruda: “En este país dejado de la mano de Dios solo unos pocos somos realmente cultos”, p 126. La cultura, la institucional de la cultura y el rol de autoridad, se deposita en quienes pertenecen al propio campo del poder intelectual, sólo éstos –encarnado en Farewell, príncipe de la poesía chilena– tienes la legitimidad para determinar la asignación de ese espacio simbólico de institucionalidad cultural.

Pero regresemos al tono de la novela: tal vez, como una forma de parodiar esa realidad, Bolaño acude al uso de un técnica de eco semántico para recomponer (como dije al principio) a los personajes de su novela. Sebastián Urrutia representa a José Manuel Ibáñez –quien en efecto dictó clases de marxismo a Pinochet– y su seudónimo Ignacio Valente –como el de Sebastián, Ibacache– con el que escribía para el diario El Mercurio). Farewell está inspirado por Hernán Díaz Arrieta, un crítico literario de los diarios La Nación y El Mercurio, que usaba el pseudónimo Alone para publicar sus reseñas. En María Canales resuena el nombre de Mariana Callejas, quien, en efecto, tenía una casa en la comuna de Vitacurra en Santiago donde se realizaban veladas con los escritores, mientras los agentes (que bien podrían ser Oido y Odeim en la novela) la usaban como lugar de detención y tortura.

Al travestimiento semántico de los personajes, se suman aquellos que provienen del archivo histórico: Neruda, Allende, Pinochet. A partir del cruce de estos dos niveles de construcción discursiva, la novela juega con los estatutos de la verdad y la referencialidad. El lector –quizás Bolaño pensaba sobre todo en aquellos que conocieran a los personajes reales– puede reconocer los eventos de la historia que aparecen ficcionalizados en la novela. La realidad y la ficción, entonces, configuran una nueva forma de archivo que cuestiona y problematiza el propio archivo histórico y el proyecto moderno.

La crisis de la autoridad docente (y la de los libros -en la p. 64 Farewell dice: “De qué sirve la vida, para qué sirven los libros, son solo sombras”), por otro lado, constituye una de las líneas discursivas presentes a lo largo de la novela. Las preguntas del cura Urrutia –no olvidemos que se halla postrado en la cama– resultan, por ello mismo, claves para repensar los roles de la autoridad y su supuesta legitimidad: “¿Lo he hecho bien? ¿Aprendieron algo? ¿Enseñé algo? ¿Hice lo que tenía que hacer? ¿Hice lo que debía hacer? ¿Es el marxismo una teoría demoniaca?” (p. 113), se pregunta, luego de que ha terminado las clases sobre marxismo que ha impartido a la cúpula militar, con Pinochet a la cabeza.

Este evento, suceso del archivo histórico, se ficcionaliza y termina con el diálogo improbable entre Urrutia y Pinochet, en el que este “desenmascara” (¿quita la peluca?) el supuesto estatuto intelectual de Allende, Frei, Alessandri, de quienes dice: “Fingían ser hombres de cultura, pero ninguno de los tres leía ni escribía” (p. 116). En este pasaje, la figura del intelectual, en tanto portavoz de la autoridad intelectual, se desvanece, y da paso a que sea el militar –el poder autoritario que accede a la legitimidad histórica a través del quiebre de la propia normativa del estado democrático– se constituya en la nueva autoridad intelectual. Pinochet –la parodia del personaje histórico que diseña Bolaño– decreta la soberanía del otro, de un otro que, contrariamente a lo que el archivo imaginístico pudiese organizar, no está constituido por la autoridad intelectual. “Fingían ser hombres de cultura”, dice el personaje, es decir, configuraban una imagen distinta, diferente a la real, se disfrazaban de intelectuales, se travestían como tales, se “ponían la peluca” para representar a un otro que, en efecto, no era más que simulación.

Más adelante, el propio Pinochet, reafirma su repertorio de autoridad al legitimarse, precisamente, como lector, al asegurar que ha leído una vasta bibliografía marxista “… para comprender a los enemigos de Chile, para imaginar hasta dónde están dispuestos a llegar”, p. 118. La lectura, de esta manera, contrariamente a las dudas sobre los libros que tiene Farewell, constituye, en la voz del dictador, el mecanismo legitimador de su autoridad institucional. Se lee, podría decirse, para comprender los discursos y las prácticas individuales, para determinar los procedimientos a seguir en el marco de la historia, para, en fin, “imaginar” los alcances y límites políticos del “enemigo”, es decir, para deconstruir los marcos referenciales del propio archivo.

Las preguntas de Urrutia se desplazan de las dudas existenciales, en tanto subjetividad, hacia un campo social en el que él se constituye en autoridad del conocimiento y la verdad epistemológica. Hay en el fondo, una duda en Urrutia, en torno a la demonización del marxismo, como si en esa pregunta estuviese demandando una respuesta al propio archivo histórico.

Archivo histórico

He dejado este punto al último porque, desde mi juicio, los cuestionamientos a este archivo, desde la distancia que supone la ironía, constituyen conquistas de la novela, y que dan cuenta del programa político de Bolaño, en el acto de la ficcionalización del registro, del dato concreto, del propio archivo.

En el acto de la deconstrucción del archivo, Bolaño parodia la monumentalización de la historia. En la escena de “la colina de los héroes”, se puede evidenciar este gesto estético-político cuando el narrador/protagonista dice:

“…en la colina… reposarían para siempre los héroes del pasado, cuyos esqueletos, o cenizas más bien, era práctica imposible de localizar, bajo la forma de estatuas que se ceñirían a lo que los historiadores o las leyendas o la tradición oral o las novelas decían de sus características físicas, y los héroes recientes o futuros, cuyos cuerpos, por así decirlo, estaban al alcance de la mano de los funcionarios del reino”. (p. 56).

El cuerpo de los héroes –cuerpo del archivo histórico, consagrado a la institucionalidad y a la contemplación– se vuelve material concreto, inmóvil, pétreo, como la propia autoridad que los ejecuta y legitima. Las estatuas permiten que el historiador construya su discurso, organice los materiales del archivo y cimiente su proyecto civilizador,aun cuando, en ese ejercicio, pueda configurar ficciones culturales, leyendas o tradiciones orales.

En varios pasajes, Bolaño irrumpe con tropos de condensación sinecdótica que aceleran la ya febril narración del protagonista. En estos pasajes la historia de Chile es resumida en pocas líneas. Como ejemplo están las páginas 96 y 97 (en la edición de Anagrama) en las que el archivo histórico se superpone, dialoga, con el archivo propio del narrador: los sucesos de la política y las lecturas de los griegos resultan un archivo paralelo que da cuenta de la exterioridad del mundo y del universo subjetivo del personaje.

La ficcionalización de la historia llega a un punto climático cuando el narrador, desdoblado como otro testigo, ese que resulta del recuerdo de la versión de un amigo que relata lo que otro amigo, borracho, descubrió en el sótano de la casa de María Canales. Párrafos antes, dice Urrutia (no obstante de ser un pasaje del futuro, narrado en retrospección): “Mi autoridad se deshizo como una pompa de jabón y la autoridad de ella (su soberanía) creció hasta una altura inimaginable” (p. 138). Esta crisis y caída de la autoridad se produce cuando María reafirma una frase dicha por Urrutia, momentos antes (“Lo importante era la vida no la literatura”, p. 138).

Regresemos a la escena climática, y leamos la cita: “Vio una especie de cama metálica. Encendió la luz. Sobre el catre había un hombre desnudo, atado de las muñecas y los tobillos. Parecía dormido…” (p 139).

Todo escritor, como todo artista, posee un propio archivo, una suma de textos y autores que habitan en él, que han sido devorados en el acto de la construcción de su vida y su obra. Esta colección de fragmentos, acudiendo a Benjamin (2005), se articulan en el montaje textual, en el entramado novelesco...El sótano, no solo el territorio del encierro y la tortura, del horror (el espacio del subconsciente, como diría Bachelard en la Poética del espacio, 1965) constituye la metáfora de los cimientos del Estado-nación, del proyecto moderno humanista. El archivo histórico, en el acto de la ficcionalización, de la novelización de su dato y testimonio, por ello mismo, evidencia el programa político de Bolaño, esa micropolítica de la estética que señala Ranciere (2011) desplegada en el propio material textual que interfiere un régimen de sensibilidad, y de construcción institucional de esa sensibilidad. En la novela, el cura que encarna a Sebastián, incorpora esa institucionalidad que rige los dispositivos de lo sensible, pero la propia construcción de su voz, en tanto personaje, la interfiere, la pone en entredicho, en el acto de despliegue de la lengua y la novela. El tono irónico de Bolaño –distancia paródica entre la mirada del escritor y el archivo histórico, del que deviene la propia novela– permite, en efecto, interferir en la lógica programática, institucional de los registros de lo sensible. Además, el estilo de la narración –técnica narrativa que, en sí misma, supone un acto político pues implicala construcción de una voz material, que se despliega en la articulación del lenguaje en detrimento de otras opciones– supone otra manifestación de la estética como dispositivo político. En la novela se superponen hablas locales, registros líricos, voces institucionales para crear un cuerpo lingüístico configurado a partir de diversos pliegues de la lengua.

En Nocturno de Chile los procesos de intervención sobre el registro sensible, por lo dicho, constituyen ejemplos de micropolítica de la estética. La estética, entonces, en tanto discurso que interrumpe la institucionalidad, es política, y “la literatura hace política en cuanto hace literatura…” (2011).

Regresemosa la idea señalada más arriba: La casa, territorio donde se configura, otra vez, el discurso del doble: lo que se ve en las salas luminosas de la casa: la transparencia, la cultura, y lo que se oculta en el sótano: el horror, la muerte, la modernidad decadente, supone, como he dicho, el tropo fundamental para articular la noción de un Estado nación. Esta casa, dado el movimiento de la historia y de la vida ficcionalizada en la novela, va a ser derruida (“Echarán la casa. Demolerán el sótano” p. 146, dice María) y en ese acto, como una forma de parodia y de banalización del mal, Bolaño organiza o da cuenta de una escena más del archivo de la crueldad: ese espacio institucionalizado donde yacen los horrores de la humanidad. La literatura, en el acto de la construcción ficcional y, por ello mismo, de la deconstrucción del archivo institucional disputa los campos de la legitimidad y autoridad con el propio archivo.

Finalmente, cuando todo ha terminado.La democracia ha regresado a Chile, la gente ha desaparecido, el cura Urrutia visita la envejecida casa de María. Dice el narrador:

“Luego miró su alrededor, tranquila, serena, valiente a su manera, y vio su casa, su porche, el lugar donde antes se estacionaban los autos, la bicicleta roja, los árboles, el sendero de tierra, las rejas, las ventanas cerradas salvo la que yo había abierto, las estrellas que tintineaban allá a lo lejos, y dijo que así se hacía literatura en Chile. Yo incliné la cabeza y me marché. Mientras conducía de vuelta a Santiago pensé en sus palabras. Así se hace literatura en Chile, pero no solo en Chile, también en Argentina y en México, en Guatemala y en Uruguay, y en España y en Francia y el Alemania, y en la verde Inglaterra y en la alegre Italia. Así se hace literatura. O lo que nosotros, para no caer en el vertedero, llamamos literatura”. (p. 147).

El propio cura, dice antes (p. 135): “¿Dónde está la literatura?, me preguntaba a mí mismo”.

¿Cómo se hace literatura?, me pregunto: ¿de espaldas a la historia, sin mirar aquello que se oculta en el sótano? ¿Hay en la pregunta una intensión de cuestionar la relación entre la estética y la política?, ¿entre la experiencia humana y los modelos de representación literarios? ¿Dónde está la literatura? ¿En los marcos de la experiencia sensible, en las organizaciones ficciones que dan cuenta de la realidad, en la mirada que deconstruye el archivo, en el acto mismo de la escritura?

Notas:

1. Resultan particularmente sugestivos estos pasajes de la novela, en lo que bien podrían encontrarse algunos elementos de lo que se denomina la “antropología literaria”, sobre todo cuando el narrador se refiere, interpela o designa las ficciones que sobre la identidad chilena se organiza: “Y dijo (refiriéndose al texto de Farewell): América va a cambiar. Y: Chile va a cambiar”, p. 63. O: “Solo escuché palabras aisladas, el tono chileno, palabras que nada significaban pero que en sí mismas contenían la chatura y la desesperación infinita de mis compatriotas”, p. 78. O: “… todo se hunde, todo se lo traga el tiempo, pero a los primeros que se traga es a los chilenos”, p. 67. O, más adelante: “Qué alivio debió de sentir. Qué alivio más chileno”, p. 126. Pero este registro, se desplaza también hacia otros archivos de lo nacional, como se puede apreciar en la siguiente cita en la que, siempre el narrador, sentencia las cualidades de los españoles: “…y todos se mostraron interesados en mi trabajo de crítico de literatura y en mi trabajo de poeta y en mi trabajo de docente, y me ofrecieron publicar un libro, así de generosos son los españoles…”, p. 88.

2. Hay otras referencias al archivo onettiano, como la que se evidencia en la siguiente cita: “El aburrimiento que sentía era feroz. El abatimiento no le iba a la zaga”, p. 73. Como se sabe, el universo de Onetti está configurado, entre otros elementos, por la desazón, el aburrimiento, la oscuridad que emerge de la realidad y que abraza a los personajes.

3. Hay varias escenas en las que el archivo borgiano acude como técnica narrativa, como se manifiesta en el siguiente fragmento: “Escribí críticas. Escribí poemas. Los alabé. Exorcicé naufragios”, p. 70. Sobre todo en el cuento ‘El Aleph’, Borges acude a un fraseo corto, que permite crear imágenes superpuestas: una sobre otra, junto, apuntalando a la otra, para crear una gran imagen en la que caben todas las imágenes del mundo.