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La escritura paralela (Una deconstrucción de la narrativa del yo en Roberto Bolaño)

La escritura paralela (Una deconstrucción de la narrativa del yo en Roberto Bolaño)
23 de diciembre de 2013 - 00:00

Roberto Bolaño decía que él no tenía patria, que su patria eran sus hijos, sus recuerdos y los libros leídos. Esa afirmación pretendía contextualizar la postura de la obra de Bolaño frente al canon literario occidental y su papel dentro de este. Sin embargo, no se debe caer en la trampa de creer que aquella irónica afirmación sobre la imposibilidad de un vínculo patriótico, es, en modo alguno, inocente o inofensiva. Roberto Bolaño deliberadamente trazó, tanto en sus obras narrativas, como en sus ensayos y entrevistas (como el Borges cuentista), un marco virtual y engañoso dentro del cual quería que se le leyera. Así pues, que su figura continúe cubierta por un halo de misticismo es, en gran parte, un producto de la incapacidad crítica con la que lo han enfrentado sus lectores (nosotros), además de una estrategia de mercado de sus editores, que entendieron perfectamente la premisa de que lo místico vende.

No pretendo con estas aseveraciones reducir de manera alguna la importancia que la literatura de Bolaño pueda mantener con respecto a la literatura; no quiero restarle ningún mérito. Sí quiero, en cambio, sumarle culpas. Es una tarea fundamental para la crítica literaria reconstruir una imagen desmitificada y secular de la narrativa de Bolaño.

2666: la narración de lo anodino

Un lector crítico no debe confundir jamás el malestar literario con el malestar literal. Es en la confusión de estos dos en la que han encallado muchas críticas de la novela final de Bolaño. De La parte de los crímenes (la cuarta parte de la novela) se ha dicho a menudo que es ilegible debido a la recurrencia del mismo tema (los feminicidios en Santa Teresa – reflejo literario de Ciudad Juárez) y la carencia de un hilo argumental (solo existen indicios, casi motivos recurrentes: las investigaciones y la brutalidad policiales, el devaneo del alemán Klaus Haas ante la justicia mexicana, una adivina pidiendo paz en un set de televisión, entre otros) la hacen ilegible. Esta idea pone el dedo en la llaga; sin embargo, el malestar literal que se siente durante la lectura de esta parte es en efecto un malestar literario, es decir, deseado por el autor para transmitir su ira ante el problema de los feminicidios. La aparente banalización de la violencia, el aparente caos y el desorden, responden a la necesidad formal de otorgar a la inconmensurable violencia de Santa Teresa (que refleja la del resto de la humanidad) una forma que la comprenda.

Esta forma, que simboliza lo inconmensurable, responde al hecho de que el objeto que representa escapa también de cualquier mesura. La parte de los crímenes es una llamada de atención a todas las metafísicas y a todas las filosofías, para recordarles que, a pesar de sus múltiples intentos, han fracasado en la creación de un hombre mejor. Esta novela, que relata 44 feminicidios en Santa Teresa, termina con un diálogo banal sobre la creación del helado Füsrt Puckler. Sin embargo, esta estética de lo anodino debe entenderse como tal: una estética. Porque, en su afán de mostrar las fluctuaciones de la existencia entre lo fútil y lo trascendente, Bolaño nos recuerda que el ojo de la literatura decide qué es lo que muestra. Y es que una lectura ingenua podría creer que las novelas de Bolaño son tan reales como la vida misma; pero esto sería un error porque, en la literatura de Bolaño, todo está calculado, en un afán literario por separar la literatura de la realidad. El buen lector entiende que, el velo que nos separa de los libros (¿tristemente?) es inamovible.

Los detectives salvajes y la imagen del poeta místico

Una confusión similar a la del sentido del caos ha querido ver en Arturo Belano y en Ulises Lima, los protagonistas deLos detectives salvajes, las figuras de dos profetas. La verdad es que ninguno de los dos (esto Bolaño lo tenía muy claro) es ninguna otra cosa que un poeta dado a la fuga. Sin embargo, sobre este tema la novela es bastante más explícita: el fracaso de la búsqueda literaria de los poetas (que solo acaba con la muerte de Cesárea Tinajero, a quien ellos consideraban su precursora literaria) simboliza el fracaso de la construcción de una nueva lengua poética. No es tan evidente, por otro lado, la visión que la novela ofrece del joven poeta García Madero. Por medio de sus diarios (las partes I y III de la novela) el lector puede entrever una “evolución” literaria. En este sentido la novela sería una (anti)Bildungsroman (novela de anti-formación), que comienza con el poeta abandonando sus estudios universitarios, descubriendo el México del real-visceralismo y que concluye con la visión del fracaso del proyecto poético de sus mentores (Belano y Lima).

Voy a permitirme un apunte biograficista: el padre de Bolaño fue un boxeador amateur. Además, Bolaño a menudo describía la literatura como aquel acto de valentía que significa enfrentarse (con los puños) a la tradición, en busca de lo ignoto. En Bolaño se ha querido ver una narrativa que desemboca en el yo.En este fracaso de la iniciación poética de García Madero, el lector ingenuo podría ver una sentencia de Bolaño sobre el sinsentido de la escritura, en la que Madero representa al poeta místico perdido en una época secular. Sin embargo, y es aquí donde Bolaño ha sabido mejor disimularse, hay que considerar que Madero no es el autor de la obra sino el narrador; es decir, lo que realmente está sucediendo en Los detectives salvajes(parte I y III) es (y perdóneseme el oxímoron) la narración de la narración de la imposibilidad de narrar. Para comprender la novela es necesario extraerla de su intrincado sistema de correspondencias. Bolaño nos recuerda que la escritura es siempre posible, incluso si su tema es la imposibilidad de narrar.

El constructo que Bolaño utiliza es el de la cercanía de la intimidad (el diario), donde García Madero lanza la pregunta: “¿Qué hay detrás de la ventana?”, y los dibujos que nos muestra son primero una estrella (a la que solo se le ve la punta) y luego una sábana extendida (en blanco y negro la ventana pareciera estar vacía), para llegar finalmente a un rectángulo de líneas punteadas, que simbolizan, en efecto, el encuentro con un ojo literario que no consigue enfocar.

Nocturno de Chile y la fluctuación del yo

Y así como el ojo que desenfoca es precursor del ojo que todo lo mira; hay un narrador que es anterior (formal, no cronológicamente) a estos dos: la narración de un supuesto yo invariable. Sebastián Urrutia Lacroix, clérigo del Opus Dei es el narrador protagonista de Nocturno de Chile. La novela, que relata la revisión del yo en sus contactos con la maldad y que aparenta proponer un yo absolutamente hermético (y por eso incapaz de sentir culpa ante su participación en hechos atroces, como las clases de Marxismo a Pinochet), parecería, desde un enfoque ingenuo, el simple registro de los acontecimientos de un yo: yo he visto, yo he dicho, yo he hecho, etc. Esta mirada ingenua podría deducir que cualquier experiencia, en una estética como la de Bolaño, es literariamente válida. La verdad es muy distinta. Todo el sistema narrativo que Bolaño despliega en esta novela está calculado para mantener la apariencia de un narrador solipsista. No es sino en la frase final: “Y después se desata la tormenta de mierda”, cuando el lector debería realizar que el motor de la narración había sido siempre la culpa de Urrutia por haber sido simplemente un cobarde espectador y que cuando Urrutia dice “yo”, en realidad, quiere decir “nosotros”. Y con “nosotros” se refiere a aquel país que (parafraseando a Bolaño), cansado de ser paisaje, ha decidido convertirse también en patria.

¿La posibilidad de narrar?, o la posibilidad de narrar

Voy a permitirme un apunte biograficista: el padre de Bolaño fue un boxeador amateur. Además, Bolaño a menudo describía la literatura como aquel acto de valentía que significa enfrentarse (con los puños) a la tradición, en busca de lo ignoto. En Bolaño se ha querido ver una narrativa que desemboca en el yo. El error ha sido creer que “el yo como centro de la obra” consiste en registrar las experiencias propias, de caer en una retórica de lo anodino. Porque, en realidad, el verdadero yo de Bolaño apuntó siempre hacia fuera, hacia lo ignoto, hacia el mundo.

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