El cine de Luis Buñuel, fiel a la voluntad transgresora del surrealismo, dirige una y otra vez sus dardos a la burguesía. El caso del filme El ángel exterminador (1962) permite afirmar, junto a la reflexión de Samir Amín, que la modernidad no puede ser caracterizada como cristiana ni como judeocristiana sino como burguesa.(1) La película, en efecto, cuenta con una línea argumental sencilla centrada en un grupo de burgueses: varios invitados –“los náufragos de la calle Providencia”, así los llamó Buñuel en una versión preliminar del script– se ven encerrados en la elegante casa a la que han ido a cenar luego de asistir a la ópera. No hay razón aparente para que no puedan dejar la sala de estar, ningún impedimento físico, ninguna obligación se interpone entre ellos y el exterior.

En una comparación con los espacios de la obra de Edgar Allan Poe, puede entenderse esta casa como una suerte de castillo gótico, una figuración del modelo freudiano en el cual mente y cuerpo se ven condicionados por lo reprimido e inconsciente: “La mansión de la melancolía aparece en varias películas del director aragonés […] la mansión de la alta burguesía mexicana en El ángel exterminador que, cual Saturno, encierra y devora a los personajes”.(2)

En efecto, este atolladero existencial da cuenta de una suerte de neurosis colectiva que se va acercando al salvajismo conforme avanzan las escenas del metraje. Los personajes son figuras que representan el poder económico así como la autoridad moral/civilizatoria (algunos son masones), artística (entre ellos hay un director de orquesta) e incluso científica (un médico de aire profesoral se ocupa de los invitados que caen enfermos). El hecho de que la casa de la burguesía los encierre y devore –pues algunos mueren y otros enferman durante el aprisionamiento– da cuenta del círculo vicioso al que llega la razón moderna en manos de la teoría crítica: al volverse total, la crítica revela que no lleva en sí misma inscrita una dirección.(3) El encierro surrealista en la calle Providencia expresa una doble contención: el entrampamiento de la razón moderna implica una sociedad entrampada en sí misma. Según Habermas, el surrealismo fue una de las corrientes de las vanguardias estéticas del siglo XX prefiguradas por la obra de Friedrich Nietzsche. La apuesta del pensador alemán por una subjetividad descentrada y por la rebelión contra todo lo normativo articula un pensamiento que radicaliza la contrailustración.(4) En efecto, en esta cinta de Buñuel, la razón con arreglo a fines, como expresión de la burguesía en tanto grupo social y encarnación del capitalismo, se ve reducida al absurdo.

La confianza que la Ilustración instaló en la razón supuso erigir al logos occidental –y en consecuencia a la cultura burguesa– como posibilidad de resolver la realidad en el orden de la representación y la técnica. Esta razón con arreglo a fines es parodiada en este filme, pues sus personajes no son capaces, a pesar de tratarse de personas con poder y educación, de entender el porqué de su encierro y los motivos por los cuales no son capaces de liberarse. En efecto, la película tiene cierto aire de comedia macabra. Los buenos modales y la cordialidad de los burgueses que la protagonizan dejan de practicarse cuando aparece el hambre, el hacinamiento, el mal olor y otras condiciones contrarios a lo que se entiende por civilizado. De esta manera, la ritualidad social se desmadeja en sinrazón y asfixia.

La crítica que hacen Adorno y Horkheimer a la razón ilustrada por haber devenido razón instrumental y, por lo tanto, por haber perdido su fuerza crítica en su asimilación al poder, puede asociarse a ciertos momentos de la película. Cuando los invitados ya han tomado conciencia de que están aprisionados, el doctor es criticado por su racionalismo deductivo: “Se ve que al doctor le gusta jugar al Sherlock Holmes”, le dice uno de los señores. El hecho de que los sirvientes se vayan apenas entran los invitados supone una suerte de repulsión, o al menos una ausencia de empatía, ante la clase dominante. De este modo, la racionalidad del doctor, su capacidad para interpretar síntomas y proponer soluciones médicas –que nunca son definitivas y que muestran una impotencia constitutiva– representa una subordinación de la razón ante el poder de un grupo privilegiado que, sin embargo, protagoniza lo que aparece en esta cinta como un naufragio cultural.

La crítica al universalismo abstracto del pensamiento occidentalista que hace Aimé Césaire presenta a la colonialidad como la otra cara de la modernidad.(5) Efectivamente, no es posible desasociar modernidad del ejercicio de un poder que se manifiesta como dominio del otro y, por lo tanto, como inferiorización –e incluso deshumanización– de lo que es visto como distinto desde una posición hegemónica y eurocentrada. Como dice una de las protagonistas: “Yo creo que la gente del pueblo, la gente baja, es menos sensible al dolor, ¿Usted ha visto un toro herido alguna vez? Impasible”.

El filme, al estar inscrito en un lugar específico de México DF, parecería dar cuenta de una parcela aburguesada de la sociedad mexicana. Sin embargo, se remite a la burguesía como tal pues se trata de una obra alejada de un realismo literal. Dicha burguesía mantiene una visión absolutamente blanca, occidental y hegemónica de sí misma. La película lo proyecta expresamente: para ellos el afuera no existe más que como un espacio que los conduce nuevamente al encierro que supone su propia esfera social y cultural. Esto se subraya nuevamente al final del filme cuando, tras haber logrado finalmente salir de la casa, se corta a una última secuencia en la cual los burgueses sufren de un nuevo encierro, esta vez dentro de una iglesia. Este entrampamiento sucesivo que linda con la barbarie puede también relacionarse con el capitalismo como expresión de una conflictividad propia de la modernidad: “La modernidad está en crisis, porque las contradicciones del capitalismo mundializado que se muestran en la sociedad real son tales que el capitalismo pone en peligro la propia civilización humana”.(6)

El anfitrión, Edmundo Nóbile (nótese la ironía plasmada en el apellido, su referencia a la nobleza y el afrancesamiento), es culpado a lo largo del filme por haber confabulado este encierro, incluso hacia el final llegan a golpearlo. Los invitados son incapaces de ver en ese encierro el carácter contradictorio de su propia existencia o de su propia realidad social, necesitan un culpable, alguien que los haya obligado a llegar al estado salvaje al que se ven abocados y debido al cual, por ejemplo, deben recurrir a matar y comerse a los borregos que habían sido traídos a la mansión para protagonizar alguna forma de entretenimiento que nunca es explicada en el filme.(7)

Siguiendo la reflexión de Habermas a propósito de Nietzsche, se puede decir que en esta película se muestra una humanidad que desconfía de sus instintos. Cualquier manifestación que no se circunscribe a los protocolos burgueses de la elegancia y el decoro se convierte en expresión de vergüenza y de horror dentro de la película. Así, cuando un invitado en medio del cansancio compartido por todos los asistentes se dispone a acostarse y se saca la chaqueta de su esmoquin con la intención de dormir en plena sala, los anfitriones intentan disimular su vergüenza ajena para no enfrentar al invitado: “Pongámonos a su nivel para atenuar su incorrección”. En un primer momento el fingimiento encubre lo que más tarde en el filme se volverá agresividad expresa. La sociedad de burgueses emplazada por el filme se basa en una necesidad de gratificación constante aunque esta provenga de la degradación del otro (como ocurre en una de las primeras escenas en la cual ante la caída de un mesero todos estallan en risas): “Yo soy Narciso y quiero leer en los ojos del otro una imagen de mí que me satisfaga”.(8)

Paralelamente, el recurso del ser humano a la conciencia entendida como inferencia, pensamiento y cálculo es visto por Nietzsche como una búsqueda de refugio en lo racional, como un síntoma de debilidad y como la causa de un fingimiento que se expresa en la moral convertida en una contranaturaleza. La posibilidad de dominar el exterior así como la naturaleza interna del ser humano supone asimismo la dominación institucionalizada del hombre sobre el hombre. En palabras de Frantz Fanon, la burguesía engendra un humanismo contrario a sí mismo.(9) Buñuel presenta esta contradicción cuando, ante el aparente suicidio de una pareja próxima a casarse, los presentes estallan en risas y los dejan ocultos en el clóset.

Como en otros trabajos de Buñuel, asistimos a una serie de descomposiciones. Los espacios, los cuerpos y las mentes de los personajes se vuelcan hacia la incertidumbre. La vigilia, las certezas racionales y la fijeza de las instituciones son impugnadas por una estética fílmica consciente de que “la vida cotidiana exhibe una ‘constelación de delirio’ que media las relaciones sociales normales de sus sujetos”.(10) Si bien esta cita de Homi K. Bhabha se refiere a la situación colonial, no es menos cierto que la objeción del surrealismo frente al mundo burgués y a la razón instrumental –de la mano de Freud, el romanticismo y antecedentes como el propio Nietzsche– implicó revelar el lado oscuro e irracional de lo cotidiano. La neurosis del ser humano que, como si se tratara de un animal metafísico, aspira aprehender el mundo por medio de una red hecha de lenguaje.

No obstante, la imposibilidad de un más allá del lenguaje deviene en el montaje de las ficciones como sustento de un ordenamiento cognoscitivo que se sustenta en el poder. En otras palabras, y de acuerdo con Habermas, la razón práctica y la razón teórica quedan desenmascaradas como ficciones pues son coartadas para el ejercicio del poder. Esto se logra gracias a la intervención de la imaginación, a la formación de metáforas que permiten que los estímulos externos se resuelvan en respuestas proyectivas.(11) La secuencia onírica que presenta el filme muestra esta acción proyectiva que, ante la imposibilidad de explicar el encierro, yuxtapone una serie de imágenes en las mentes de los burgueses. Así revela la descomposición de la civilidad: relámpagos en un cielo nublado, un serrucho que corta un violonchelo como si se tratara de su arco, un paisaje como el de una postal junto a una voz que habla de la presencia del Papa sobre una montaña, voces de niños que se despiden para irse a dormir…

Estas imágenes se parecen a las que constituyen la propia diégesis del filme ya que la atmósfera de pesadilla que se apodera de la historia, si bien conserva la aparente sobriedad narrativa del cine de Buñuel, da cuenta de un carácter claustrofóbico (un ejemplo de esto son varias partes del filme en las cuales se repiten acciones o parlamentos). Esto se puede relacionar con la noción de cultura entendida como malestar, como producto de una racionalidad que obedece, en palabras de Nietzsche, a una voluntad de poder pervertida que reprime la fuerza vital. Así puede decirse que el encierro del burgués en El ángel exterminador –su indiscreto encanto–, es el encierro del hombre moderno o, de lo que es lo mismo, de la razón ilustrada devenida en razón instrumental.

En el filme no se plantea la posibilidad de modernidades disyuntivas, de un sujeto diaspórico que se concrete en su temporalidad específica. Efectivamente, la única forma en que los burgueses logran salir de su encierro es repetir la situación inicial de la cena. Cuando una invitada (Silvia Pinal, apodada “la valquiria” en la cinta por ser “virgen y fiera”) se da cuenta de que han llegado a ocupar las mismas posiciones en la sala que al comienzo del filme, la repetición de las frases dichas en ese momento, con un único cambio relativo a la decisión de irse a sus casas, les permite salir al fin de la mansión. Un planteamiento irónico pues la última escena de su encierro junto a más gente en una iglesia deja ver que el hecho de estar encerrados y de no tener más remedio que recurrir a su animalidad es lo que los constituye (la entrada de unos borregos a la iglesia cierra la película).

El surrealismo de Buñuel es crítico, desesperanzado y, en ese mismo sentido, eurocentrado pues da cuenta del agotamiento de la cultura occidental a partir de la racionalidad ilustrada. Esta película muestra la imposibilidad de seguir sosteniendo la cualidad mimética de la Ilustración en el orden de la representación. En definitiva, si el surrealismo puede ser entendido como una suerte de exacerbamiento de la contrailustración, el cine de Buñuel puede leerse, al igual que la obra de Poe, como una “Filosofía de la descomposición y una descomposición de la filosofía”.(12) La falta de comprensión entre los seres humanos, conflicto que presuntamente da origen al título de la película, revela el atolladero de la razón y de la burguesía como grupo social articulado a un ejercicio del poder asentado en una idea de racionalidad para el progreso. Los personajes que naufragan en el filme de Buñuel son las víctimas de la perversión del poder a la cual su propia racionalidad –una noción de razón introyectada por las prerrogativas occidentales– los conduce. El encierro privado –que luego se hace público en la iglesia– es también la expresión de un aprisionamiento en las redes de una cultura, las instituciones y su ordenamiento de la configuración social.