La poesía es una cantidad considerable de pérdida. Trabajar con la pérdida es lo más difícil que hay. Hay que pararse ante los oidores –raros los escuchas, empalidecen de raros– y decir: “La poesía es pérdida. ¿Quieres perder?” El que queda te lee.

Eduardo Milán

Eduardo Milán (Rivera-Uruguay, 1952), poeta y ensayista, es conocedor de las vanguardias poéticas del siglo XX. Reside en el DF desde 1979. Colaborador de la revista Vuelta, que dirigió Octavio Paz. Es, junto con sus coterráneos Ida Vitale y Enrique Fierro, parte de los poetas que se exiliaron en México por razones políticas o ideológicas debido a los regímenes militares que gobernaron Uruguay entre 1972 y 1985. Saúl Ibargoyen (también poeta y también de Rivera) define a este grupo de exiliados como escritores fronterizos.

Ha publicado una docena de libros de poesía entre los que destacan Estación, estaciones (Banda oriental, Montevideo, 1975), Nivel medio verdadero de las aguas que se besan (Ave del paraíso, Madrid, 1994), Circa 1994 (Práctica mortal, México, 1996), Razón de amor y acto de fe (Visor, Madrid, 2001), Querencia, gracia y otros poemas (Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2003), Acción que en un momento creí gracia (Igitur, Tarragona, 2005) e Índice al sistema de arrase (Baile del Sol, Canarias, 2007).

Como ensayista ha publicado los libros Una cierta mirada (UAM, México, 1989), Insistencias sobre el presente poético (Luz azul, México,1994, 2004), Justificación material (FCE, México, 2004) y Resistir (Fondo de Cultura Económica, México, 2004), entre otros.

Como compilador es autor de Pulir huesos: 23 poetas latinoamericanos, 1950-1965 (Galaxia Gutenberg, 2007) y coautor de Las ínsulas extrañas: Antología de poesía en lengua española (1950-2000), junto a Andrés Sánchez Robayna, José Ángel Valente y Blanca Varela que apareció en 2002, en el sello Galaxia Gutenberg.

Esta entrevista fue realizada en el Hotel Crespo de la ciudad de Cuenca, donde Milán presidió el jurado del IV Festival Internacional de la Lira, cuyo lema fue “A rose es una rosa”. El tema desovillado por el poeta fue la traducción que, además, fue el eje de este encuentro internacional de poesía, celebrado en el mes de noviembre de 2013.

Una de las traducciones más celebradas de Milán es la de unos poemas sueltos de Guilhem de Peitieu, el primer trovador en lengua romance del siglo XII. Uno de los asistentes a su ponencia en el museo de Las Conceptas en Cuenca le preguntó si había intentado escribir en una lengua distinta del español. La pregunta fue planteada después de que se leyó en público un fragmento de ‘Habla’ (2004) en el que Milán usa de manera indistinta el francés, el inglés y el español. Los versos leídos fueron los siguientes: “Poema más misterioso que Un coup de dés/ non volveré a leer,/ non volveré a caer atrapado en dél/ en sus telarañas ausentes atrapado,/ en las tejedoras de la Revolución Industrial,/ explotadas minas personales, masa./ Andan buscando misterio de la nada,/ rodeándola con léxico simbolista, legs/ en la disparition dice El coup (…)”.

Su respuesta dubitativa arrancó aplausos en el público que asistió embelesado a escucharlo hablar con soltura sobre Pound, Eliot, Haroldo de Campos y Dante Alighieri. Su perfecto acento portugués daba sitio a citas en italiano, francés o inglés y demostraba un dominio de cada lengua. La respuesta del poeta uruguayo fue sui géneris por su honestidad. Primero dijo que sí, que sí acometería la tarea de escribir en otra lengua; en segundo lugar, pronunció un no que el auditorio celebró inmediatamente. Luego combinó la respuesta afirmativa con la negativa, para finalmente decir que no cree en “el espíritu experimental de laboratorio” y que pensándolo bien no se embarcaría en la empresa de escribir en otro idioma que no sea el español. Sobre este y otros temas análogos conversó en la ciudad de Cuenca.

¿Cómo fue su acercamiento hacia la lengua portuguesa? ¿Fue a partir de la muerte de su madre que era brasileira?

Mi padre era hijo de españoles y mi madre, de italiano y portuguesa. Por esa razón recibí una educación en la que se destacaba siempre la importancia del habla brasileña, de la lengua portuguesa. Gracias a esa circunstancia leí desde joven la poesía de Brasil. En mi casa de la ciudad fronteriza de Rivera hablaba español hasta que tomé conciencia de que mi madre había muerto, de que estaba en una escuela uruguaya y que tenía que aprender el idioma materno. Una de las razones por las cuales no podía traducir del portugués es porque aparecía el fantasma de mi madre. Hasta que lo vencí por un fantasma mayor, mi padre. Luego me fui a Brasil a conocer al gran poeta brasileiro Haroldo de Campos. Él representa una serie de valores que son muy caros para mí, como el reconocimiento del otro que es algo fundamentalen mi literatura. Manuel Ulacia y yo fuimos los introductores de Haroldo al español. Fuimos responsables de Transideraciones, la primera antología de Haroldo de Campos al español, publicada en 1987. En mi prólogo a ese libro divulgo la actitud poética de Haroldo de Campos, pero también del grupo, en ediciones El Tucán de Virginia.

¿Qué representa para usted Haroldo de Campos?

Es el fundador del movimiento de Poesía Concreta en Brasil (considerada la última vanguardia) a comienzos de los cincuenta junto a su hermano Augusto de Campos y a Décio Pignatari. Haroldo es una instancia clave, matriz, que implicó una marca indeleble en la poesía brasileña contemporánea y en gran parte de la poesía latinoamericana. Es un punto de giro para la poesía latinoamericana, la piedra de toque, una iluminación de la poesía latinoamericana que dividió las aguas, quiérase o no, del lenguaje creativo en 2: una poética del rigor, por un lado, y una autocomplaciente por el otro. Haroldo es en América Latina el poeta-pensador que logró mantener vivo el espíritu de las vanguardias a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX y a principios de este vertiginoso siglo XXI.

¿Qué es la traducción para Eduardo Milán?

Si dijera que traducir es un acto edípico, no lo puedo sostener teóricamente. Yo quedé huérfano a temprana edad de mi madre brasileña. Esa lengua queda en un estado de hibernación esperando un momento para ser hablada. Yo hablaba portugués de pequeño y luego aprendí español. Siento una nostalgia por esa época (no sé si estoy hablando de la saudade) en la que conocí a Haroldo de Campos que hizo las veces de mi padre, ya que mi progenitor biológico estaba en la cárcel por cuestiones políticas. Respondiendo a la pregunta, traducir es captar el espíritu no del texto sino de su época. No estamos ante el espíritu santo que sopla por donde quiere. Más que una esencia se puede hablar del vacío esencial que hay en todo poema y que está ligado lingüísticamente a la tierra. Ese vacío es el que debe captar y reinventar el traductor en su presente tan cambiante.

En Crítica de un extranjero en defensa de un sueño (2006) usted habla de la traducción como “transcreación”. ¿Podría usted explicar este neologismo acuñado por Haroldo de Campos para referirse al hecho de traducir a Dante y a otros?

Ese concepto es esencial puesto que busca apuntar al rescate de la iconicidad del lenguaje, presente en la poesía de cualquier época, tiene que ver con el captar esos signos de concretud que todo lenguaje poético evidencia. Un ejemplo de “transcreación” está en Blanco (1966), poema que tradujo al portugués en una operación que denominó Transblanco (1986). Blanco interesa a Haroldo por su característica sobresaliente de poema metalingüístico. Es que para De Campos toda verdadera poesía es en mayor o menor grado metalingüística (el concepto es de Jakobson). La “transcreación” de Paz es un reconocimiento de la influencia de los poetas concretos brasileños durante la escritura de su poema ‘Blanco’ y su libro experimental Topoemas (1968). La postura teórica y práctica de los poetas de Sao Paulo influyó profundamente en las nuevas generaciones de poetas conosureños (uruguayos y argentinos fundamentalmente). La temprana influencia en Paz (influencia sobre todo práctica), no tuvo consecución inmediata en cuanto al efecto expansivo y más general de esta política del rigor poético que representaron y representan los poetas mencionados.

¿Cuál es el rol del original en todo este proceso?

Sin origen, sin original no hay traducción. Esa era la gran pelea ancestral por el original de la obra. Esto se daba cuando el texto era único y no se podía reproducir. Cuando se logra hacer la copia, uno se pregunta cuál es el original y de qué manera la copia será receptada por el lector. La poesía es el terreno que está justo en el medio y con el cual hay que lidiar. No hay atrás. No hay adelante. Solo hay un presente que podemos llamar el tiempo de la literatura, de la invención. La traducción es la labor textual de reelaboración constante que se da por la búsqueda del origen. Si alguien tiene alguna nostalgia del origen se puede tratar ese tema desde un presente activo y sonante.

Durante su ponencia en el Festival de la Lira habló de una curiosa traducción de La tierra baldía, de T. S. Eliot. ¿Cuándo una traducción es un error, cuándo un acto creativo?

“Abril es el más cruel del año”, dice el original. “Abril, el más cruel de los meses del año”, dice el traductor cuyo nombre no quiero acordarme. Estamos ante un deseo brutal de originalidad. Aquí lo que parece importar es la impronta del traductor sobre el original. No cabe ningún hipérbaton. Es obviamente una errata brutal, no un acto de creatividad.

Otro de los conceptos que usted trajo a colación en su disertación en el Museo de Las Conceptas fue el de canibalismo cultural. Incluso usted insinuó que estaba de acuerdo con ver a la traducción como un acto de canibalización.

En mi disertación me referí a 3 poetas brasileños, Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari, quienes construyeron una teoría poética basada en una actitud muy cara a la marginalidad civilizatoria: la del “canibalismo” cultural. Sobre la base de las visiones del escritor brasileño Oswald de Andrade, especialmente sobre las consideraciones de su Manifiesto Antropofágico (1928), los poetas brasileños imprimen sobre la cultura del mundo un ritual de devoración cultural. Esa “devoración” se practica, en general, a partir de una lectura desacralizadora y anticanónica de la tradición cultural occidental. La selección de sus modelos teóricos y prácticos (desde el siglo XIX en adelante: Hegel, Marx, McLuhan, Reinan Jakobson, James Joyce, Mallarmé, W.C. Williams, Ezra Pound, Maiakovsky, etc.) genera un paideuma (en palabras de Ezra Pound: “Elenco de autores vigentes en un momento dado”) que les permite la elaboración de uno de los más acabados modelos teóricos del arte creados en América Latina y, sin duda, la normalización más orgánica de un proyecto poético concebido en el continente. Pero, especialmente, comparte una visión de la poesía que tuvo ecos internacionales muy precisos en aquellos escritores cuya participación en movimientos de vanguardia había marcado indeleblemente su quehacer (Stockhausen, Max Bill, Max Bense, Eugen Gornriger y otros).

Octavio Paz le dio la primera columna de crítica de poesía en la revista Vuelta, a fines de los años ochenta. ¿Qué cosas le unen al premio nobel mexicano?

En México, la revista Plural, también dirigida por Paz, fue una revista nuclear. Vuelta es otra cosa. Es, como su nombre lo indica, otra vuelta, no tiene en perspectiva la fuerza que tenía Plural. Es intentar darle una duración al proyecto inicial de Plural, que representaba una conexión internacional bastante importante. Me parece que Vuelta se parcializó en sus posiciones porque respondía a otro momento político.

La columna ‘Crónica de poesía’, en la revista Vuelta, era algo inédito en esa publicación. “Quiero que escribas algo que enseñe cosas que no hay acá”, me dijo Paz. Mi condición fue que podía escribir sobre cualquier poeta de cualquier procedencia en contra del ombliguismo cultural mexicano. De esta experiencia surgió el libro Una cierta mirada: Crónica de poesía (1989).

Mis textos críticos gravitan alrededor de la siguiente interrogante: ¿Para qué hacer poesía si no es para lograr un mínimo acto de perturbación? La lírica para mí es búsqueda y no autocomplacencia narcisista. Para mí fue capital sumergirme en Cómo leer en bicicleta (1975), de Gabriel Zaid, que dice en uno de sus ensayos: “Cuando Ruben Bonifaz Nuño se jacta de haber escrito mil quinientos sonetos perfectos. ¿Eso está bien o está mal?”. Para mí eso fue una revelación porque antes no se podía desafiar la jerarquía.

Con Octavio Paz (pese a que él era de derecha) compartía una crítica a la posmodernidad que era un concepto malentendido a fines de los ochenta. Creíamos en la presencia de la historia y que sin esta no hay modernidad. En lo humano no tuvimos una relación ni cercana ni lejana. Las relaciones con todo el equipo de la revista siempre fueron cordiales. Recuerdo que una vez Paz me preguntó: “¿Usted tiene amigos, Milán?”. Yo le respondí que no, a lo que él añadió: “Yo tengo aduladores, nada más”.

Usted hace crítica-ficción, es decir, aborda el ensayo de una forma no convencional como si fuera material de ficción y no como un desglose clásico de la estructura y los temas. ¿Qué le debe a los grandes pensadores franceses que han trabajado esta línea?

En América Latina quien aborda el ensayo de esa manera es Paz. Yo tengo mucha influencia de Maurice Blanchot, Georges Bataille y Jacques Derrida. Este último ejercía una fascinación en mí, sobre todo por la capacidad de deriva que tiene. Esa inclinación por el descontrol (que a Paz le habría parecido inadmisible) se ve mucho en mis ensayos, sobre todo en los últimos que he escrito. No hay nada más moderno que el ensayo de un poeta. Aquí hay que hacer una distinción. Una cosa es el lenguaje-objeto, otra, el metalenguaje. La crítica no se molesta en clasificar, en mirar atrás y obtener ese pasado en claro como le llamaba Paz. No se puede hacer una crítica tipo arca de Noé donde todos entran. También rechazo lo anecdótico. Eso no sirve porque las historias de los poetas no interesan. La historia la hacen los historiadores, pero estos no pueden hacer historias de la poesía.