Héroes menores: Neorrealismo cotidiano

&hellip; yo no he visto un acontecimiento en mi vida que tenga un inicio, un nudo y un desenlace&hellip; Lucrecia Martel La crisis del pensamiento dualista &mdash;y de las nociones de centro, orden, causalidad y finalidad&mdash; ha removido el n&uacute;cleo de las historias contadas por el cine, can&oacute;nicamente asentadas en la oposici&oacute;n h&eacute;roe-antih&eacute;roe, divo-diva, bien-mal o triunfo-fracaso. El Nov&iacute;simo Cine latinoamericano ha optado por la historia peque&ntilde;a. Al poner en cuesti&oacute;n el pensamiento binario occidental (de ra&iacute;z plat&oacute;nico-cristiana), se pueden rastrear los inicios de ruptura y evoluci&oacute;n de los modelos narrativos que han sustentado la manera de contar &mdash;literaria y cinematogr&aacute;fica&mdash;, desde la antig&uuml;edad cl&aacute;sica hasta la novela del siglo XIX, su trasvase a la dram&aacute;tica del cine, incluida la de Am&eacute;rica Latina. Doctrinas tan antiguas como el pitagorismo y el platonismo fundaron las oposiciones del pensamiento dualista, haciendo de la oposici&oacute;n &mdash;devenida luego lucha de contrarios&mdash; el principio formador del mundo. El gui&oacute;n cinematogr&aacute;fico cl&aacute;sico y sus secuelas son inviables sin la noci&oacute;n de conflicto de oponentes. Pero en la modernidad ilustrada, avocada a un desarrollo ilimitado y sustentada en aquella cosmovisi&oacute;n dualista, comienza precisamente a hacer aguas el modelo binario. Giles Deleuze y F&eacute;lix Guattari proponen renunciar a todo dualismo maniqueo &mdash;el malo y el bueno&mdash; a trav&eacute;s de l&iacute;neas de fuga o desterritorializaci&oacute;n para alcanzar lo m&uacute;ltiple y lo heterog&eacute;neo1. Esta proposici&oacute;n ilustra lo que ha sido para el pensamiento, el arte y la cultura occidentales, el cabalgar sobre dicotom&iacute;as; y explica el car&aacute;cter de la elecci&oacute;n cl&aacute;sica y moderna por lo grave, eterno e inmutable y su manique&iacute;smo cultural y est&eacute;tico excluyente, sobre la base de forzar jerarqu&iacute;as violentas, de privilegiar hegemon&iacute;as y centralidades; es decir, de lo mayor sobre lo menor, consecuencia de una atm&oacute;sfera positivista y racionalista de verdades absolutas. Al contrario, el posmodernismo, sostiene el antrop&oacute;logo ingl&eacute;s David Harvey, toma partido, al menos en algunas de sus vertientes, por lo ef&iacute;mero, lo fragmentario, lo discontinuo, lo indeterminado y la superficie2. En estos resquicios que el pensamiento posmoderno abre en el seno de los grandes sistemas y relatos, en esta desautorizaci&oacute;n de lo alto y centrado, Deleuze dir&aacute; que un libro de filosof&iacute;a puede ser no m&aacute;s que una especie muy particular de novela de detectives o de ciencia ficci&oacute;n, y Michel de Certeau va a argumentar sobre la vida cotidiana y la &ldquo;erosi&oacute;n e irrisi&oacute;n de lo singular o de lo extraordinario&rdquo;3. De Certeau construye la &ldquo;ciencia contempor&aacute;nea de lo ordinario&rdquo;, de la vida cotidiana y del h&eacute;roe menor, y nos recuerda que este &ldquo;h&eacute;roe an&oacute;nimo viene de muy lejos [&hellip;] Poco a poco ocupa el centro de nuestros escenarios cient&iacute;ficos. Los proyectores han abandonado a los actores que poseen nombres propios y blasones sociales para volverse hacia el coro de los figurantes amontonados en los costados, y luego fijarse por fin en la muchedumbre del p&uacute;blico&rdquo;. [...] Los herederos latinoamericanos El cine latinoamericano se ha nutrido de las tradiciones euronorteamericanas. Con retrasos, transformaciones y adaptaciones, logr&oacute; generar unos cines nacionales m&aacute;s o menos apegados a esas tradiciones, aunque con diferencias locales, a veces bastante visibles de un pa&iacute;s a otro, tanto en el proceso de producci&oacute;n como en la composici&oacute;n y contenidos de sus guiones. Y, por supuesto, tambi&eacute;n hered&oacute; la vocaci&oacute;n pat&eacute;tica y clim&aacute;tica de sus dramas. En las m&aacute;s dis&iacute;miles pel&iacute;culas producidas desde el per&iacute;odo silente (1897-1929), signado por el conocimiento, la asimilaci&oacute;n y ejercicios de aprendizaje, pasando por la d&eacute;cada de 1930-1940, tan abundante en musicales populares &mdash;rancheras, chanchadas y tangued&iacute;as&mdash;, hasta llegar a los cuarenta, cincuenta, la etapa del Cine de Oro mexicano, se puede verificar las maneras en que se imit&oacute; a Hollywood, c&oacute;mo la mirada subcontinental de esos a&ntilde;os se &ldquo;americaniz&oacute;&rdquo;, como dice Carlos Monsiv&aacute;is; pero el ensayista mexicano es m&aacute;s preciso y contundente todav&iacute;a cuando se&ntilde;ala el punto clave de aquellos primeros dramas &mdash;atrapados en el pathos melodram&aacute;tico&mdash; y su obediencia a la tradici&oacute;n anglosajona: &ldquo;disminuir o eliminar escenas insignificantes y los momentos muertos&rdquo;4. Solo una peque&ntilde;a pel&iacute;cula de Bu&ntilde;uel, de su etapa mexicana, se&ntilde;ala intenciones de mirar el mundo de los h&eacute;roes menores. En el ep&iacute;grafe de La ilusi&oacute;n viaja en tranv&iacute;a (1953) escuchamos: &ldquo;Millones de hombres y mujeres prensan, hora tras hora, sus historias fugaces y sencillas&hellip; Esta pel&iacute;cula ha de ser una an&eacute;cdota m&aacute;s, sencilla y casi trivial, de la vida en el sector laborioso y humilde que forma la gran masa&hellip;&rdquo;. Pero, en el marco de un gui&oacute;n bastante correcto, al menos en dos escenas aparece el toque po&eacute;tico bu&ntilde;ueliano, tan deudor de la gran tradici&oacute;n est&eacute;tica occidental. A partir de los sesenta, el cine latinoamericano &ldquo;comenz&oacute; a tomar conciencia colectiva de su otredad, con lo cual ingresar&iacute;a a la Historia (con may&uacute;scula), donde un filme ya no es un simple filme, sino la huella de un forcejeo espiritual colectivo&rdquo;5, como apunta el cubano Juan Antonio Garc&iacute;a Borrero, cr&iacute;tico de cine; surge as&iacute; el cine moderno o Nuevo Cine de los sesenta, setenta, bajo la consiga de filmar &ldquo;con una idea en la cabeza y una c&aacute;mara en la mano&rdquo;, seg&uacute;n la sentencia de Glauber Rocha. Para Garc&iacute;a Borrero, cierta novedad y latinoamericanidad se concretar&iacute;an en este cine militante y comprometido, conceptuadas y materializadas en teorizaciones y filmes del cine imperfecto, cinema novo y tercer cine. Esas pel&iacute;culas ten&iacute;an una profunda vocaci&oacute;n identitaria y pol&iacute;tica, de toma de conciencia, denuncia y revoluci&oacute;n. Ese cine, apegado a la toma directa y los tipos sociales, defendi&oacute;, seg&uacute;n el cineasta boliviano Jorge Sanjin&eacute;s, una &ldquo;narrativa propia que ten&iacute;a que ver con nuestra mentalidad, que conjugara los ritmos internos de la espiritualidad nacional&rdquo;6. Del pathos melodram&aacute;tico de ranchera, tango y bolero se hab&iacute;a pasado al pathos &eacute;pico nacional. La estela del neorrealismo italiano7 y los ecos de la nouvelle vague francesa rondaron por all&iacute;: salir a las calles a registrar la realidad cotidiana, con premura y bajo presupuesto, rechazando el naturalismo transparente o tecnocr&aacute;tico hollywoodiano y sus c&oacute;digos narrativos tan redundantes en el simplista juego del bien. Pero adem&aacute;s, como dice el ecuatoriano Jorge Luis Serrano, &ldquo;el neorrealismo busc&oacute; reducir la diferencia entre la vida cotidiana y el cine&rdquo;8. Esta plataforma conceptual y pr&aacute;ctica iba a ser decisiva para las cinematograf&iacute;as perif&eacute;ricas y b&aacute;sicamente para el Nuevo Cine de los sesenta-setenta; pero con detalles a destacar: primero, el hecho de que en estas cinematograf&iacute;as el drama individual estaba &iacute;ntimamente ligado a dramas colectivos; o mejor, eran sus alegor&iacute;as, en el sentido de que en la pantalla funcionaban como delegados dram&aacute;ticos de un grupo humano real; y segundo, que efectivamente el neorrealismo y su po&eacute;tica de la vida ordinaria y cotidiana eligi&oacute; nuevos ambientes y h&eacute;roes: los suburbios, sus viviendas destartaladas y sus humildes habitantes, los jubilados, los olvidados, los pescadores explotados, los oprimidos, pero dramatizados como personajes pol&iacute;ticos, cuya vida privada no importaba dado su nulo valor como instrumento de cambio social. Gente ordinaria, s&iacute;, pero atrapada en el pathos nacional. Los ochenta, a&ntilde;os del fin de las dictaduras e inicio de las democracias signadas por el neoliberalismo, decretan la clausura del Nuevo Cine. La ca&iacute;da del muro de Berl&iacute;n en 1989, el colapso del socialismo real y los cuestionamientos a la fe revolucionaria del alegorismo de aquel cine (y no solo del cine, sino de toda la inteligencia subcontinental de tendencia izquierdista que tuvieron en Octavio Paz y Vargas Llosa a sus m&aacute;s afilados detractores); adem&aacute;s la planetarizaci&oacute;n capitalista transnacional, el mundo devenido mercado, el consumo convertido en ideolog&iacute;a, los ambiciosos avances tecnol&oacute;gicos y las masivas migraciones sur-norte marcan transformaciones profundas. La explosi&oacute;n de la industria audiovisual y los medios electr&oacute;nicos en la producci&oacute;n y difusi&oacute;n de im&aacute;genes conspiran contra el pathos revolucionario de aquel cine y vuelven insostenibles sus proclamas descolonizadoras. En el mundo se establece un sensorium: los nuevos soportes y lenguajes problematizan la autor&iacute;a del mensaje visual y redinamizan los procesos de filmaci&oacute;n y circulaci&oacute;n (digital y DVD). Los intentos de hacer del cine militante la ant&iacute;tesis del capital y la industria masiva resultan obsoletos. Los lenguajes televisivos, videogr&aacute;ficos y de internet condicionan contenidos y formas de las narrativas de los noventa, como formas de enfrentar al desencanto moderno, la globalizaci&oacute;n y las presiones del neoliberalismo. En esas condiciones, el cine subcontinental desarrolla su faz m&aacute;s pesimista y desencantada, una vez desvanecido el pathos ut&oacute;pico: el realismo sucio de los noventa, antecedente inmediato, con prolongaciones paralelas, del Nov&iacute;simo Cine de entresiglos9. El realismo sucio gener&oacute; pel&iacute;culas centradas en la violencia urbana, la marginalidad, la vida en las calles, con fuerte marca documental o registro testimonial, arropado a veces por la narrativa gen&eacute;rica (thriller, cine negro y de pandillas). Este cine del desencanto radical concreta en sus pel&iacute;culas el descr&eacute;dito de nociones como revoluci&oacute;n, pueblo y naci&oacute;n, y cifra &ldquo;en clave de tragedia el mundo dist&oacute;pico de la calle&rdquo;10. Herederos rabiosos de Los olvidados (1950) de Bu&ntilde;uel, Cr&oacute;nica de un ni&ntilde;o solo (1964) de Leonardo Favio, Rodrigo D: no futuro (1990) o La vendedora de rosas (1998) de V&iacute;ctor Gaviria, Pizza, birra, faso (1997) de Adri&aacute;n Caetano y Bruno Stagnaro, Ratas, ratones y rateros (1999) de Sebasti&aacute;n Cordero, han sido extremos al mostrar lo abyecto de sus personajes, al punto de llegar a la pornomiseria o el folclorismo de la indigencia, resultado de su exasperado pathos miserabilista. La alternativa, como veremos, fue cinematografiar a los h&eacute;roes menores. [...] En la cama Las marcas del neorrealismo cotidiano se pueden detectar en la pel&iacute;cula En la cama (2005), del chileno Mat&iacute;as Bize (1979), que exhibe la utilizaci&oacute;n dram&aacute;tica del tiempo, los espacios y el acontecer cotidiano, alternando con el denso acontecimiento del erotismo y el amor sexual. En un filme lineal, continuo, clim&aacute;tico, anecd&oacute;tico, flagrantemente grave y marcado por la pasi&oacute;n amorosa, irrumpe la desdramatizaci&oacute;n y el giro documentalizante como recursos veristas destinados a develar &ldquo;qu&eacute; es lo que pasa realmente con dos personas encerradas en la pieza de un motel&rdquo;. Un drama que se desarrolla dentro de una habitaci&oacute;n se anuncia como un encierro ili&aacute;dico. Si es un motel la locaci&oacute;n del drama, inmediatamente el relato declara su vena er&oacute;tica, el elevado protagonismo que tendr&aacute;n los cuerpos; pero este erotismo ser&aacute; secundarizado por la puesta en escena de la brevedad cotidiana. Eros y clandestinidad parecer&iacute;an enrumbar a este filme por el tono de la excepcionalidad, pero no es as&iacute;: el drama de los personajes no gira en torno a las venturas y desventuras del cuerpo deseante. El verdadero drama est&aacute; m&aacute;s ac&aacute; o m&aacute;s all&aacute; del cuerpo erotizado, desborda el conocimiento carnal, pasa por el complejo terreno de la relaci&oacute;n interpersonal y llega a las minucias del pasatiempo, el juego, la broma, la filosof&iacute;a cotidiana y el anecdotario personal compartidos; es decir, tiempos muertos y microeventos. La dial&eacute;ctica suplemento-complemento entre gravedad y brevedad que maneja esta pel&iacute;cula se concreta en situaciones, gestos, miradas, y sobre todo en di&aacute;logos, en los que t&oacute;picos, teor&iacute;as o cosmovisiones idiosincr&aacute;ticas, van de lo serio a lo banal, de lo denso a lo trivial, y desembocan incluso en el silencio, configurando una atm&oacute;sfera entre tensa y laxa, l&uacute;brica y l&uacute;dica, tan reveladora y coherente con la extra&ntilde;eza de dos personajes que acaban de conocerse y comparten una jornada &mdash;presumiblemente una noche&mdash; que cubre el tiempo de la di&eacute;gesis. La aproximaci&oacute;n entre dos adultos, aislados, suspendidos en una habitaci&oacute;n durante el fugaz intervalo de un encuentro clandestino ser&aacute; la instancia suprema del drama. En el Nov&iacute;simo Cine todo es cuesti&oacute;n de horas: lo ef&iacute;mero temporal como elogio de la brevedad. Pero no solo lo temporal compartido es m&iacute;nimo, sino tambi&eacute;n lo espacial y lo vital: el escenario se reduce a una habitaci&oacute;n en la que ocurre lo denso y lo leve. Las im&aacute;genes de En la cama son el resultado de conjugar la toma directa, los tiempos muertos y tiempos fuertes, lo que va alternando la quietud dialogada y la movilidad de los cuerpos, con recurso al corte simple, el plano-contraplano, el primer plano del bello y la bella, del m&uacute;sculo y el muslo. Es un relato lineal y continuo, de sonido sincronizado, con una iluminaci&oacute;n que resalta el kitsch decorativo de la escenograf&iacute;a, que se permite alguna divisi&oacute;n de pantalla y una c&aacute;mara m&oacute;vil que se estaciona si la escena lo demanda. Pero se atiene a contar una historia con un tratamiento especial de la elipsis: el corte deja hacer y pasar tiempos muertos y acciones ordinarias. Preludio menor para un acto amoroso Si la norma can&oacute;nica ha establecido que cuando el chico conoce a la chica, el encuentro debe terminar en el matrimonio &mdash;siempre feliz en el caso del modo espectacular&mdash;, en este filme el criterio es eludir esos acontecimientos en tanto objetivo y gran final de la historia, y contar un evento previo al cl&iacute;max matrimonial. Es decir, es un nuevo caso de esquivamiento: no contar el acontecimiento, sino lo que est&aacute; antes. Si en la dram&aacute;tica cl&aacute;sica, e incluso moderna, de lo que se trata es de narrar lo capital, en el cine que nos ocupa ocurre lo contrario: elude los acontecimientos fuertes; el corte y el encuadre niegan el evento-l&iacute;mite de tal forma que el hilo narrativo se atiene a lo que est&aacute; antes, junto al acontecimiento y posterior a &eacute;l &mdash;como en La ci&eacute;naga11, de Lucrecia Martel&mdash;, evitando a cualquier costo la mostraci&oacute;n de lo tr&aacute;gico o situaci&oacute;n relevante. Pero como la novedad nunca es nueva, estas pel&iacute;culas retoman la f&oacute;rmula neorrealista de Antonioni de que &ldquo;cuando se dijo todo, cuando la escena capital parece terminada, est&aacute; lo que viene&hellip;&rdquo;12. En la cama altera o introduce una variaci&oacute;n a la f&oacute;rmula de Antonioni: son los proleg&oacute;menos, lo anterior a la escena capital el terreno que le interesa explorar. El matrimonio como acontecimiento pat&eacute;tico va a ocurrir fuera de campo, en el futuro; se lo anuncia en los di&aacute;logos, y lo que le importa a este filme es un breve incidente que ocurre antes de la llegada al altar. Sin embargo, si el matrimonio como acontecimiento capital queda fuera de campo, el suceso prenupcial narrado exhibe un nivel de gravedad, pues el encuentro no ocurre entre la pareja destinada al altar, sino en el enredo de la novia con un desconocido. Aqu&iacute; se plantea, seg&uacute;n la convenci&oacute;n, un dilema moral grave. Pero ese dilema tampoco es central en el filme: tanto en los di&aacute;logos como en las acciones est&aacute; secundarizado, no se lo comenta, no se plantea una tesis sobre la culpa; y, al contrario, es notable el giro gozoso que se le imprime al encuentro, que ni de lejos tiene el sesgo de sordidez que cierto costumbrismo bienpensante podr&iacute;a haber esperado. Desdramatizando el dilema moral y su lado represivo, la pel&iacute;cula celebra el erotismo y plantea el conflicto sobre otros planos: el encuentro fortuito, su fugacidad, el pasmo ante lo que pudo ser y no ser&aacute;, la nostalgia por lo breve. El filme comienza con un tiempo fuerte: los amantes, luego de su encuentro casual, est&aacute;n entregados al goce sexual. El azar, el deseo y sus impulsos han funcionado como el golpe inicial. En el desarrollo se nos informar&aacute; que este encuentro casual, en tanto triunfo del deseo y volici&oacute;n de los personajes por sobre las convenciones, no tendr&aacute; los recorridos nefastos propios de la narraci&oacute;n tr&aacute;gica. Luego de esta escena, que reviste las densidades y gravedad del acto er&oacute;tico, el drama va desarroll&aacute;ndose linealmente dentro de la l&oacute;gica de las acciones inherentes a una il&iacute;ada, pero en la que los avances azarosos y acumulativos lo acercan a una odisea, no en los t&eacute;rminos de un desplazamiento m&oacute;vil sino de un viaje inm&oacute;vil, vertical, hacia el conocimiento entre ellos y el reconocimiento de s&iacute; mismos. Parecer&iacute;a que estamos frente a un ejemplar de los grandes relatos de la profundidad psicol&oacute;gica y emocional, pero no: este viaje vertical cava poco y m&aacute;s bien se desliza por las superficies de acciones rutinarias, juegos y di&aacute;logos ca&oacute;ticos. A un breve encuentro, brevedad de caracteres; no hay tiempo para m&aacute;s. El desenlace del drama es previsible: el encuentro casual acabar&aacute; de acuerdo a esa premisa. En consecuencia, la progresi&oacute;n dram&aacute;tica es nula, y la continuidad se sostiene merced a los tiempos fuertes de los lances sexuales que han sido estrat&eacute;gicamente ubicados para que funcionen como picos emocionales. Lo dem&aacute;s est&aacute; lleno de peque&ntilde;os incidentes y di&aacute;logos. Lo que se cuentan o intercambian los personajes se mantiene en el orden de lo moment&aacute;neo y pasajero que sirve para ir pasando el tiempo y dilatar la inevitable despedida. Por ello, los personajes no cambian o su afecci&oacute;n es m&iacute;nima. Al final, saldr&aacute;n como entraron, con una experiencia pasajera pero carente de la gravedad necesaria para dar un vuelco a sus vidas. La vida contin&uacute;a. Un bello recuerdo y nada m&aacute;s. Como los que ellos mismos rememoran y se cuentan. Las circunstancias externas, pasadas y futuras pesan m&aacute;s que la ef&iacute;mera situaci&oacute;n actual. En la aceptaci&oacute;n de la jerarqu&iacute;a de lo que son sus vidas &mdash;antes y despu&eacute;s del encuentro&mdash; sobre lo que est&aacute;n viviendo ahora en esta habitaci&oacute;n no hay drama ni tragedia. Los personajes respetan las leyes de la brevedad: una r&aacute;pida pausa antes del resto de sus d&iacute;as. Un encuentro que no ser&aacute; fundacional. No obstante, hacia el final, la pel&iacute;cula siente la necesidad &mdash;injustificada&mdash; de introducir una crisis clim&aacute;tica, y vuelve por las maneras cl&aacute;sicas de patetizar el relato, optando por la revelaci&oacute;n de un dato oculto: primero ella, Daniela, que le cuenta lo de su matrimonio, a esta altura ya desdramatizado, porque &eacute;l, Bruno, indiscretamente ha esculcado el bolso de ella; y luego, acaso con la justificaci&oacute;n de equilibrar dram&aacute;ticamente el filme, se dispone que tambi&eacute;n Bruno cuente su secreto: su responsabilidad en la desaparici&oacute;n del hermano, hecho grave de la ni&ntilde;ez, tr&aacute;gico, traum&aacute;tico (que ocurre fuera de campo y est&aacute; en el di&aacute;logo). No obstante, tales revelaciones no tienen el car&aacute;cter de una epifan&iacute;a capaz de provocar un vuelco a la situaci&oacute;n. Por ello, sobre todo la confesi&oacute;n de Bruno, asoma como una pieza que calza con dificultad en el drama, casi como una contravenci&oacute;n a la po&eacute;tica desdramatizada que profesa el filme (el mismo reclamo se lo han planteado a la historia de La ci&eacute;naga, por la muerte del ni&ntilde;o en la escena final). Si se piensa que durante todo el filme el gui&oacute;n se ha encargado de desenfatizar lo grave, la confesi&oacute;n final de Bruno linda con el golpe de efecto o la concesi&oacute;n: un tiro en un concierto que se pretende de tono menor. El perfil clase media de la pareja y todo el c&uacute;mulo de gestos e informes que abundan en la historia califica a estos personajes como lo que Alan Pauls, por no decir alegor&iacute;as privadas, denomina mundos: &ldquo;&hellip;mundos no cartografiados de antemano en los que lo social como contenci&oacute;n, opresi&oacute;n y marco se desvanece&rdquo;, y que son propios de un cine que &ldquo;antes que mostrar a los representantes del poder, lo que le interesa es exhibir los funcionamientos de la maquinaria social y de sus engranajes m&aacute;s imperceptibles&rdquo;13. Decir que se trata de un filme de mundos privados significar&iacute;a aparentemente dejar fuera la posibilidad de remisiones a la exterioridad colectiva, de cualquier lectura que desborde al individuo; pero el giro pat&eacute;tico final &mdash;sobre todo la confesi&oacute;n de Bruno&mdash; le permiten a la pel&iacute;cula filtrar un par de datos que pueden abrir paso al sentido aleg&oacute;rico p&uacute;blico, pero en los estrictos t&eacute;rminos que hemos se&ntilde;alado para otros filmes del neorrealismo cotidiano: no un alegorismo enf&aacute;tico, sino de segundo o incluso tercer plano. La situaci&oacute;n del ni&ntilde;o que mira al hermano que desaparece y no dice nada, que se queda callado y no colabora para encontrarlo &iquest;no est&aacute; finalmente hablando del silencio c&oacute;mplice de cierta clase media &mdash;y por supuesto alta&mdash; frente a las desapariciones desatadas por la dictadura de Pinochet? Y un segundo elemento: Daniela se va a casar con un hombre violento, golpeador, que incluso le ha fracturado una de sus costillas. &iquest;Ese dato lo dejamos pasar o hay all&iacute; una referencia tan sutil como directa a cierta forma de ser de la masculinidad chilena? Nuevamente la ambig&uuml;edad sugestiva. El impulso aleg&oacute;rico pol&iacute;tico o costumbrista no se quiere ir del cine latinoamericano; persiste, aunque ya no en toda su dureza y pureza, sino como fondo o figurante. [...] Whisky El segundo filme de los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, Whisky (2004), es una brev&iacute;sima cr&oacute;nica &mdash;dura pocos d&iacute;as&mdash; de la vida de tres personajes simples de este mundo. Ya en 25 Wats (2001), este t&aacute;ndem uruguayo retrat&oacute; a tres j&oacute;venes vagabundos y perdidos en un barrio montevideano, envueltos en aventuras de lo m&aacute;s anodinas e intrascendentes. La errancia de sus personajes y el bajo trazado dram&aacute;tico, acentuados por la sugerencia documentalizante del blanco y negro, hicieron de la cinta un ejemplo modelo de los nuevos terrenos que hab&iacute;a decidido explorar la nov&iacute;sima generaci&oacute;n de realizadores uruguayos. Como en su primera pel&iacute;cula, en Whisky los dos directores toman distancia de los preceptos narrativos y dram&aacute;ticos cl&aacute;sicos, o reciclan lo que el clasicismo y el modernismo cinematogr&aacute;ficos les pod&iacute;an ofrecer, sea del neorrealismo italiano, la nouvelle vague francesa, el free cinema brit&aacute;nico o el new american cinema, para consagrar su mirada a los h&eacute;roes menores, lo que ya en el plano del gui&oacute;n significa urdir historias con los segmentos que la dramatizaci&oacute;n can&oacute;nica desde&ntilde;ara en su af&aacute;n esencialista, tr&aacute;gico o espectacular. Whisky, desde los imperativos de la ficci&oacute;n de lo menor, se acoge al programa del neorrealismo cotidiano, pero se singulariza a&uacute;n m&aacute;s por haber elegido el mundo adulto &mdash;y muy maduro&mdash; como universo a reconstruir. La estructura dram&aacute;tica del filme es lineal y continua, fruto de un montaje narrativo y sonido sincronizado. El drama es principalmente situacional, apela poco al di&aacute;logo. La dimensi&oacute;n documentalizante se concreta en el empleo de locaciones naturales, tanto interiores como exteriores. La atm&oacute;sfera general es de contenci&oacute;n y calma, adecuada al tiempo repetitivo y desgastado de sus apagados personajes, sus actividades y relaciones interpersonales. De all&iacute; que la repetici&oacute;n de escenas, planos vac&iacute;os, planos congelados (como retratos vivos de personajes en la f&aacute;brica, el almac&eacute;n o la piscina) desemboquen en un filme lento (que subraya los &ldquo;momentos inc&oacute;modos&rdquo;, en homenaje a Jim Jarmusch), en cuya superficie parece no pasar mucho pero que bien mirado, bajo esa capa de quietud, bulle un fuerte pathos. Porque este filme, como ning&uacute;n otro de los aqu&iacute; tratados, plantea la tesis de que a la gente com&uacute;n, a la que aparentemente no le pasa nada, en realidad le ocurren cosas, a veces sin que ellos mismos lo sepan. Mezclar lo extraordinario con lo ordinario, poner en escena lo alto, lo medio y lo bajo, como elementos constitutivos del mundo de la vida, es el cometido de este drama. Cuando lo mayor se disfraza de lo menor La pulsi&oacute;n de realidad, que ha sido constante en la historia del cine latinoamericano, se prolonga en el cine contempor&aacute;neo y concretamente en esta parcela que llamamos neorrealismo cotidiano. El retorno de lo real documentalizante y su marcada presencia en la ficci&oacute;n es imponente, pero esa vuelta ha sufrido un giro: la vocaci&oacute;n por lo ef&iacute;mero, lo pasajero o lo contingente, como gestos impugnadores de todo sentido trascendentalista y mayor. Las historias m&iacute;nimas, sus h&eacute;roes menores y el anecdotario cotidiano del cine contempor&aacute;neo son el correlato visual narrativo del esp&iacute;ritu inmanentista tan difundido en las obras de arte posmodernas. &Aacute;ngel Quintana, en l&iacute;nea con el mexicano Jorge Ayala Blanco y su noci&oacute;n de transcotidianidad, dice que &ldquo;el mejor cine contempor&aacute;neo no pasa por las obras pretenciosas, ni por las producciones que pretenden poseer un registro mayor, sino por las piezas m&aacute;s discretas, por las obras planteadas en tono menor&rdquo;14. Pel&iacute;culas de lo discreto y el registro menor como Whisky se atreven a ver y dramatizar aquello que m&aacute;s tiene de anodino y no-dram&aacute;tico la realidad humana: los tiempos bajos, los mundos privados carentes de excepcionalidad. Y para representarlos, impugnan preceptos narrativos y reivindican otra forma de contar; no dudan en poner frente a la c&aacute;mara banalidades carentes de valor dram&aacute;tico, refuncionalizando as&iacute; aquello que hab&iacute;a quedado al amparo de la elipsis del gui&oacute;n efectista, de la puesta en escena funcional-naturalista o de las pragm&aacute;ticas tijeras del editor. El filme escenifica acciones y momentos sin importancia, y llega al colmo de introducir en la ficci&oacute;n acontecimientos azarosos y flotantes &mdash;como una llamada telef&oacute;nica equivocada, muy en la l&iacute;nea de la est&eacute;tica postulada por Ra&uacute;l Ruiz&mdash;. De estas escenas no-motivadas o desconectadas no se sigue nada, y acaso constituyen una manera de figurar otro tipo de &ldquo;efecto de realidad&rdquo; merced a los actos gratuitos, ciertos desv&iacute;os de la mirada o las instant&aacute;neas distracciones con que la realidad a veces se nos impone y nos saca del curso normal de nuestras acciones vitales, y que no conllevan ninguna consecuencia justamente por azarosos, absurdos o insignificantes. Es lo que Ra&uacute;l Ruiz llama un &ldquo;incidente incomprensible&rdquo;, pero que es parte de la vida y ahora el cine trata de devolverles su valor. Seg&uacute;n Gonzalo Aguilar, otro rasgo del Nuevo Cine argentino a nivel tem&aacute;tico es una suerte de indeterminaci&oacute;n o ambig&uuml;edad, puesto que los asuntos m&iacute;nimos que desarrollan estas pel&iacute;culas parten de an&eacute;cdotas abiertas a la libre interpretaci&oacute;n y no conllevan moraleja15. &iquest;Cu&aacute;l es el tema de La libertad [Lisandro Alonso, 2001], Silvia Prieto [Mart&iacute;n Rejtman, 1999], La ni&ntilde;a santa [Lucrecia Martel, 2004]? se pregunta Aguilar; la pregunta y sus dubitativas respuestas se pueden trasladar a Whisky: &iquest;es una historia de amor en la vejez o el drama de dos solitarios unidos por un amor latente o que ocurre a sus espaldas? &iquest;O es la rivalidad entre dos hermanos? &iquest;Una puesta en im&aacute;genes de la soledad, de la frustraci&oacute;n como consecuencia de la avaricia, o una mezcla de todo esto y m&aacute;s? Esta indeterminaci&oacute;n surge justamente de la ambig&uuml;edad de las situaciones y la persistente ocultaci&oacute;n, bajo la superficie narrativa desacontecida o en el fuera de campo, del acontecimiento grave: &iquest;Jacobo ama calladamente a Marta o termina por creerse la farsa matrimonial y por ello, asume &ldquo;derechos de marido&rdquo;, que luego son burlados? &iquest;Y Marta, decepcionada por un amor jam&aacute;s correspondido, se deja seducir por la jovialidad y humor de Herman? En fin, las preguntas se pueden multiplicar, porque el argumento de un viejo patr&oacute;n y su madura empleada, que reciben la visita del hermano del patr&oacute;n y por ese motivo fingen estar casados, deja abiertas varias posibilidades de lectura. El filme tiene una estructura ili&aacute;dica y se desarrolla con la linealidad-continuidad de un relato. Hay tres secciones bastante definidas: la primera que describe la rutinaria cotidianidad, con no pocos informes sobre la ruina de Jacobo, el viejo amargado y avaro propietario de una ruinosa f&aacute;brica de calcetines; y de Marta, su empleada. Jacobo y Marta se preparan, impostando un matrimonio, para la llegada de Herman, el hermano menor de Jacobo, a prop&oacute;sito de la matzeiva (o colocaci&oacute;n de la l&aacute;pida) en la tumba de la madre de los dos. La segunda parte va desde la llegada de Herman hasta el viaje al balneario uruguayo de Piri&aacute;polis y los eventos nimios y graves que suceden mientras conviven los tres. La aventura en Piri&aacute;polis y el regreso a casa constituyen el tercer acto. Hasta aqu&iacute;, todo muy aristot&eacute;lico, y en la breve secci&oacute;n final ocurre el pago de honorarios a Marta y el regreso de Jacobo a su ruina y rutina fabril. Whisky comienza con los planos de establecimiento que describen y sit&uacute;an la vida repetitiva e institucional de Jacobo y Marta. Y en ellos pasa lo de todos los d&iacute;as a un ritmo lento, propio de la atm&oacute;sfera ruinosa y la frialdad afectiva de una f&aacute;brica, y de la relaci&oacute;n patrono-empleados. El filme no hace m&aacute;s que refrendar esa repetici&oacute;n pero a&ntilde;adiendo cierto estado de coagulaci&oacute;n vital: abrir la puerta, encender las m&aacute;quinas, vestir el mandil, el t&eacute; de todos los d&iacute;as y una persiana siempre averiada. Pocas palabras y expresiones de seriedad o fatiga. La atm&oacute;sfera es de escombros materiales y espirituales; cenagosa, dir&iacute;amos, para homenajear a Lucrecia Martel. Pero el golpe del azar, el suceso desencadenante que va a cambiar ese flujo sombr&iacute;o no es un acontecimiento traum&aacute;tico a la manera cl&aacute;sica de &ldquo;la llegada del intruso&rdquo;, sino su variante no-dram&aacute;tica, par&oacute;dica: el arribo del hermano menor del protagonista, hecho que ocurre sin explosi&oacute;n emocional, sino con frialdad, como si fuera algo de todos los d&iacute;as. La pareja patr&oacute;n-empleada vienen de poner en marcha su impostado matrimonio, el cual, no obstante su car&aacute;cter de gravedad, ha transcurrido sin aspavientos dentro del asordinado tono dram&aacute;tico que apuntala la pel&iacute;cula. Las consecuencias de la matzeiva y la llegada del hermano se agotan antes de media pel&iacute;cula; y entonces asoma otro motor que empuja el drama: las culpas de Herman por no haberse ocupado de la madre enferma ni haber asistido al entierro, que sumados a su entusiasmo por el encuentro con la pareja le impulsan a proponer un viaje, que es aceptado con reticencia por Jacobo pero con alegr&iacute;a por Marta. Se instala as&iacute; el tri&aacute;ngulo &iquest;amoroso? La l&iacute;nea continua y baja se mantiene. No vemos el viaje, sino el cambio a otro escenario. El sentido ili&aacute;dico, de encierro, se mantiene. Pero la actitud de Jacobo, su parquedad, ya anuncia que algo muy negativo late en su interior. Si ya la puesta en marcha del falso matrimonio marca una leve intensidad, la tensi&oacute;n avanza a una suerte de cl&iacute;max o su simulacro cuando Marta y Herman, en el curso del viaje, se sienten atra&iacute;dos y terminan aparentemente en la cama &mdash;hecho que ocurre fuera de campo&mdash;; y otro momento excepcional clim&aacute;tico es la venganza simb&oacute;lica de Jacobo, en el momento en que apuesta a un solo n&uacute;mero la cantidad &ldquo;considerable&rdquo; de dinero que recibe de su hermano a rega&ntilde;adientes, momento que puede ser asumido como simulacro de lance pat&eacute;tico o su correlato desdramatizado e ir&oacute;nico, porque el resultado es inverso al esperado: no pierde, sino que gana. En t&eacute;rminos del dato oculto revelado &mdash;como dice Piglia, un &ldquo;relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo el&iacute;ptico y fragmentario&rdquo;16&mdash; es posible que la escena de la apuesta de Jacobo sea algo m&aacute;s que una manifestaci&oacute;n de celos y a estos se sumen el odio y la envidia en tanto hermano pobre, hasta ahora sugeridos pero no delatados. &iquest;Se puede asumir como revelaci&oacute;n el enterarnos de que Jacobo y Marta est&aacute;n enamorados, o de que a&uacute;n sin saberlo ellos, la impostaci&oacute;n matrimonial es finalmente la realizaci&oacute;n de un deseo siempre postergado? El neorrealismo cotidiano lleva a tales extremos la posibilidad de libre interpretaci&oacute;n, justamente porque los acontecimientos se congelan, no maduran, se los elude o se los pone en sordina. Las escenas no se clausuran por efectos de la elipsis narrativa o visual &mdash;fuera de campo&mdash;, de tal forma que la no clausura o falta de transparencia se plantean como un reto al espectador. La ambig&uuml;edad o la simulaci&oacute;n propositiva terminan por afectar a cualquier indicio de previsibilidad. No sabemos a d&oacute;nde va el relato. Marta y Jacobo trabajan mucho tiempo juntos, pero salvo las atenciones de Marta, nada sugiere que algo pasa entre los dos m&aacute;s all&aacute; de su relaci&oacute;n patrono-empleada; una empleada que cumple por momentos ciertos roles de control, de defensa de los intereses patronales. Ninguna escena muestra miradas o gestos que anticipen un amor latente. Al contrario, en este ambiente y relaci&oacute;n todo es parquedad y rutina, servilismo y callada amargura. O todo pasa tan en los adentros de cada personaje que sus gestos no llegan a expresarlos. Evidentemente que aqu&iacute; hay una planificada distancia entre el discurrir interno y el discurrir externo, que son explotados dram&aacute;ticamente: lo interno como la otra historia, el dato escondido que se revela al final. En este sentido, Whisky es un filme de superficies que muestra el iceberg y oculta lo que hay bajo el andamiaje cotidiano. Si en La ci&eacute;naga lo grave, la cat&aacute;strofe pesa desde el pasado y se siente en el ambiente como un ectoplasma que lo corroe todo, en este filme lo grave ejerce presi&oacute;n desde adentro: la escena de la p&eacute;rdida del anillo, s&iacute;mbolo del falso matrimonio, en el fondo de la piscina es reveladora. Sobre las transformaciones, de Herman no sabremos mucho porque entra y sale de escena sin mayores rasgu&ntilde;os, dada su situaci&oacute;n de visitante. Al final del relato, y no obstante lo que le ocurre a Jacobo, su regreso a la rutina fabril revela que no le pas&oacute; nada. Tras su breve lapso de infelicidad vivida por los celos, el desprecio hacia su hermano y la apuesta desmesurada, su oscura vida se reinstaura. Es el personaje que contraviene la vieja regla del cambio del estado del personaje luego de la peripecia: descendi&oacute; al infierno pero ahora lo trae adentro, como si nada. Pero es Marta, profundamente afectada por las vivencias a tr&iacute;o y la rusticidad de la conducta de Jacobo &mdash;que llega al colmo de la torpeza con el intento de pago de honorarios por la impostaci&oacute;n matrimonial&mdash; la que se va: ella cambia de vida. Otros mundos que contar y filmar condicionan otras formas de guionizar y relatar. Y Whisky, como otras pel&iacute;culas del Nov&iacute;simo Cine, rescata los fragmentos que se le olvidaron al gran drama. La apertura de la puerta, el servicio del t&eacute;, la fumada de medio cigarrillo o la habilidad de Marta para deletrear hacia atr&aacute;s las palabras, son hechos que tienen todo el perfil de no-acontecimientos, al igual que los intentos de Jacobo por reparar la persiana, el colgante a punto de caer, o m&aacute;s a&uacute;n, ese auto que siempre falla al momento del encendido. Los planos de las m&aacute;quinas funcionando, la l&aacute;mpara da&ntilde;ada del cafet&iacute;n, el saludo no correspondido al joven de la esquina y los repetidos telefonazos de n&uacute;mero equivocado aportan al filme un fuerte contenido documental pero menor, de un concretismo en las acciones que es coherente con el ambiente realista que le aportan las locaciones naturales. La repetici&oacute;n de esas acciones &iacute;nfimas &mdash;que se las reitera hasta tres veces&mdash;, sobre todo en la primera parte, adem&aacute;s de describir y caracterizar, le sirven al filme para puntuar el ritmo lento de la vida fabril casi en ruinas y del desgaste emocional de los personajes. El discurso aleg&oacute;rico del Nov&iacute;simo Cine est&aacute;, de alguna forma, atemperado o bajado de tono. No es que haya desaparecido, est&aacute; all&iacute;, tambi&eacute;n en sordina, dicho entre l&iacute;neas, en el fondo del plano. Whisky tiene la habilidad de sugerir una lectura cr&iacute;tico-pol&iacute;tica oblicua a trav&eacute;s de breves rasgos sociol&oacute;gicos que marcan a sus personajes, pero que son minoritarios frente a los psicol&oacute;gicos: los rasgos sociol&oacute;gicos funcionan por insinuaci&oacute;n, nunca por el subrayado. La f&aacute;brica al borde de la quiebra y el perfil triunfalista del hermano menor que regresa de visita son las dos claves que remiten a un pa&iacute;s. Herman y Jacobo, hijos de inmigrantes jud&iacute;os, remiten al uruguayo resignado que se queda, as&iacute; como al que decide irse, se abre paso en otro lugar y regresa para compartir sus d&aacute;divas. &iquest;Y esto no califica a Whisky como una alegor&iacute;a no solo de su pa&iacute;s de origen sino de todo un subcontinente? S&iacute;, pero parcialmente y subyugado al peso espec&iacute;fico de los significados individuales retratados. [...] Para representar la tradici&oacute;n del pathos, el cine cl&aacute;sico apel&oacute; a la normativa del gui&oacute;n neoaristot&eacute;lico. Para representar el mismo pathos, el cine moderno occidental reneg&oacute; de la preceptiva del gui&oacute;n neoaristot&eacute;lico y potenci&oacute; el pathos formal. El cine moderno latinoamericano de los sesenta y los setenta, para representar el pathos ideol&oacute;gico e identitario, se sum&oacute; a los rechazos de las normas del gui&oacute;n cl&aacute;sico y descart&oacute; la imagen espectacular. El realismo tr&aacute;gico de los noventa, para dramatizar el pathos miserabilista de la violencia y la marginalidad, se amold&oacute; al formulismo cl&aacute;sico y las constricciones gen&eacute;ricas. El Neorrealismo Cotidiano se distancia de esas versiones de la gravedad y la profundidad occidental y continental. Y, en la estela del impulso posmoderno desacralizador, opta por una mirada de superficies, tratando de componer desde all&iacute;, lejos de esencialismos y absolutismos &mdash;y sus sospechosas demagogias&mdash; una mirada que da cuenta ya no de las grandes pasiones y conceptos, sino de su ausencia o decadencia. Y esto ocurre por dos razones: primero, por un escepticismo y fatiga de cara a lo mayor como paradigma del drama humano y una sospecha frente al aura trascendentalista de las grandes palabras e im&aacute;genes17; y segundo, por una renovada fe en lo inmanente, lo ef&iacute;mero y menor, en aquello que hab&iacute;a sido desacreditado por las tradiciones dram&aacute;ticas pat&eacute;tico-tr&aacute;gico-graves. Los h&eacute;roes menores y lo cotidiano son las piezas que se le cayeron a la historiograf&iacute;a y a la dram&aacute;tica occidental. Y la posmodernidad las ha restituido18. Notas 1. Deleuze, Gilles y Guattari, F&eacute;lix (1980). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. 2. Harvey, David (1998). La condici&oacute;n de la posmodernidad. Investigaci&oacute;n sobre los or&iacute;genes del cambio cultural. 3. De Certeau, Michel (1996). La invenci&oacute;n de lo cotidiano I. Artes de hacer. M&eacute;xico: Universidad Iberoamericana. 4. Monsiv&aacute;is, Carlos (1994). &ldquo;Gabriel Figueroa: las profec&iacute;as de la mirada&rdquo;. Pr&oacute;logo a Gabriel Figueroa: La mirada al centro. M&eacute;xico: Miguel &Aacute;ngel Porr&uacute;a Grupo Editorial. 5. Garc&iacute;a Borrero, Juan Antonio (2004). &ldquo;Arquitecturas invisibles. Diez notas sobre el imaginario f&iacute;lmico en Cuba y Latinoam&eacute;rica&rdquo;. En El ojo que piensa. Internet. www.elojoquepiensa.com. Acceso: 6 septiembre 2007. 6. Sanjin&eacute;s, Jorge (2002). Neorrealismo y nuevo cine latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias. Internet. www.elojoquepiensa.udg.mx/espa&ntilde;ol/n&uacute;mero01/veryana07. Acceso: 6 marzo 2008. 7. Sobre las filiaciones del Nuevo Cine latinoamericano y el Neorrealismo italiano, v&eacute;ase el interesante art&iacute;culo de Jorge Ruffinelli: &ldquo;Un camino hacia la verdad&rdquo; (http://goo.gl/CG8xRA). 8. Serrano, Jorge Luis (2001). El nacimiento de una noci&oacute;n. Apuntes sobre el cine ecuatoriano. Ecuador: Acuario. 9. Le&oacute;n, Christian (2005). El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana. 10. Le&oacute;n, Christian (2007). Transculturaci&oacute;n y realismo sucio. Internet. (http://goo.gl/1W1Iso) 11. El evento dram&aacute;tico que desencadena el empantanamiento de la familia en La ci&eacute;naga ocurre a&ntilde;os antes: El padre enga&ntilde;a a la esposa con su mejor amiga. La esposa cae en un pozo existencial, casi llega a la postraci&oacute;n, y toda la familia ha perdido el alma. Para m&aacute;s pathos: la antigua amante del padre es ahora la amante del hijo. 12. Citado por Gilles Deleuze en La imagen-tiempo. Completando la idea de Antonioni, con nota al pie de p&aacute;gina, Deleuze cita la formulaci&oacute;n de Leprohon: &ldquo;El relato solo puede leerse en filigrana, a trav&eacute;s de im&aacute;genes que son consecuencias y no acto&rdquo; (2007). 13. Citado por Gonzalo Aguilar en Otros mundos (2006). 14. Quintana, &Aacute;ngel (2008). &ldquo;La ciudad espectral y sus fantasmas&rdquo;. Algunos paseos por la ciudad de Sylvia. Un cuaderno de notas. Argentina, 10&ordm; BAFICI. 15. Aguilar, Gonzalo (2006). Otros mundos. Ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, editor, Biblioteca Km 111. 16. Piglia, Ricardo (2000). Formas breves. Argentina: Anagrama. 17. Borges ya se hac&iacute;a eco de tales sospechas, con un escepticismo que le induc&iacute;a a estimar las ideas filos&oacute;ficas y religiosas por su valor est&eacute;tico y por lo que contienen de singular y maravilloso. En su libro Otras inquisiciones (1952), dec&iacute;a: &ldquo;Estas disciplinas, que formalmente pueden ser admirables, fomentan esa ilusi&oacute;n del yo que el Vedanta reprueba como error capital. Suelen jugar a la desesperaci&oacute;n y a la angustia, pero en el fondo halagan la vanidad; son, en tal sentido, inmorales&rdquo;. 18. Una de las formulaciones contempor&aacute;neas m&aacute;s ilustrativas de la tradici&oacute;n del pathos aristot&eacute;lico y hegeliano es la cita de Piotr Rawics que Cort&aacute;zar consigna, no sin iron&iacute;a, como ep&iacute;grafe en su ensayo Del cuento breve y sus alrededores (1974): &ldquo;Le&oacute;n L. afirmaba que hab&iacute;a una sola cosa m&aacute;s espantosa que el Espanto. Dios ha creado la muerte. Ha creado la vida. Que as&iacute; sea, declamaba L. L. Pero no digan que es &Eacute;l el que ha creado igualmente la &lsquo;jornada normal&rsquo;, la &lsquo;vida de todos los d&iacute;as&rsquo;. Grande es mi impiedad. Pero ante esta calumnia, ante esta blasfemia, ella retrocede&rdquo;.