El Movimiento GRSB es una parodia de las estructuras de la militancia. A través de una gráfica que se delata grosera, el vómito panfletario sobrecargado de referentes critica la propaganda y los discursos vaciados de ideología que predominan en la forma de hacer política en América Latina. El Movimiento está lleno de contradicciones, colocadas ahí a propósito: Esa insolvencia es lo que da fuerza a la propuesta de esta ficticia organización política: a partir de la imitación, del simulacro, cuestiona los discursos que se articulan desde la coyuntura antes que desde la ideología. La contradicción empieza desde el nombre: GRSB significa “Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses”.

Oswaldo Terreros, Movimiento GRSB: la parodia hecha pastiche

Luego de retirarse de la décima Bienal de Mercosur —como la mayor parte de la representación ecuatoriana, un mes antes de la inauguración1—, el artista guayaquileño Oswaldo Terreros montó en la galería DPM el Gran Encuentro, capítulo 5: Informe de actividades y logros del Movimiento GRSB, en noviembre. Terreros emplazó en la galería gran parte de las investigaciones que ha venido trabajando, desde las cuales se había propuesto algunas instalaciones y acciones para celebrar los seis años del ‘movimiento’.

En encuentros anteriores hubo presentaciones de grupos de hardcore y noise como Demencia Extrema, Menso Noise o 333. Esta vez, algo improvisada —pero no por ello poco contundente— la muestra tenía al archivo como trazo, como gesto más que como objeto, presentado como una red de registros familiares, de amistades y documentos históricos, proponían bosquejos de operaciones histórico-críticas y afectivas. Un archivo de la amistad, construido a partir de los encuentros e intercambios con quienes han colaborado en el plano profesional, doméstico o íntimo; un archivo vivo que sigue alimentándose por las coincidencias, la historia y la capacidad de fabular.

Terreros nos aproxima a su producción con documentación sobre el origen del movimiento, como el Primer Gran Encuentro en el marco del Plantón ITAE 20092, Mercado de Pulgas Vol. 1 y 2, el Segundo y Tercer Gran Encuentro y el Gran Encuentro, capítulo 4: Llamado a los actores sociales, donde se planteó la ‘rifa por la capitalización simbólica del movimiento’, en el cual el artista invitó a los asistentes a colaborar en una obra a partir del intercambio; con un documento firmado, pidió la cesión de derechos para usar su imagen o voz en un video o audio donde declaran una frase del Manifiesto previamente seleccionada por el artista a cambio de una camiseta y un boleto para participar en el sorteo de una de las obras exhibidas.

Gestos de este tipo, que en apariencia ponen en juego los compromisos entre el movimiento y sus ‘seguidores’ —el artista y el público—, invitan a pensar en ese tejido de relaciones que se producen desde acciones que rebasan lo netamente artístico. Afiches, banderines y tejidos que aluden a parafernalia estética de ciertos movimientos radicales como ‘Sin título (Indígena)’, que muestra a una mujer indígena escribiendo sobre una pared la frase “El pueblo quiere mierda”, creada a partir de los afiches característicos de Sendero Luminoso; la ‘Propuesta de Mural para la Universidad de las Artes’, inspirada en la gráfica revolucionaria china; la palabra ‘Revolución’ escrita sobre un tejido otavaleño, o ‘Pañuelo sexy para la Comunista Simpática’, que dialoga con la obra de Martin Kippenberger... La apropiación de cierta iconografía, el juego, el simulacro y el sarcasmo son las estrategias a las que recurre el artista para problematizar el lugar de esos discursos en la historia política local y el sentido del compromiso político particular.

También nos encontramos con las pesquisas del ‘Departamento de Investigación de Gráfica y Militancia’, fundado en 2014 dentro del mismo movimiento, en el que se inscriben proyectos como ‘Cerrenismo en el Ecuador’ que explora la memoria del CRN (Cruzada Reivindicadora Nacional) del particular dirigente político Eusebio Macías y el impulso de su programa de gobierno psicodélico y cibernético, así como los bocetos de ‘Entrega de Progreso al pueblo’, primer mural del proyecto ‘Reactivación, repotenciación y revitalización de asociaciones obreras’, propuesta de intervención gráfica que será instalada tentativamente en El Club Guayas.

El artista, valiéndose del diseño, el video, la recreación del mitin político, la reproducción del tono rimbombante, persuasivo y los colores chillones de cierto imaginario popular, caricaturiza los ideales de progreso tan enraizados en los discursos de poder que incluso hoy continúan reproduciendo ciertos vicios de los proyectos ideológicos y estéticos modernos que se proclamaron en su momento como revolucionarios y nacionalistas.

Paralelamente las fotos de grupos de rock en lugares que alguna vez fueron sedes de asociaciones obreras, artículos de prensa, cuadernos de apuntes, nos lleva a preguntarnos por la fragilidad de esos espacios de comunión y sus posibilidades de activación. En una de esas mesas, sacada del archivo familiar, una fotografía muestra el paso de Vicente Terreros, abuelo del artista, por la AGAC (Asociación General de Artesanos de la Construcción) ¿Más coincidencias? Un archivo que nos invita a pensar en los formatos de exposición, exhibición, en estrategias de visibilidad... Un archivo que organiza y es organizado a través de un recorrido aparentemente azaroso, donde se entrevé el potencial de un paisaje recorrido y vivido, donde la posibilidad de imaginar otros modos de construir los relatos surgen al andar.

1. Anthony Arrobo, José Hidalgo Anastacio, Oscar Santillán y Oswaldo Terreros, cuatro de los seis artistas ecuatorianos invitados a la bienal renunciaron a su participación, debido a la falta de organización por parte de la Bienal, que desembocó además en la salida de tres de los curadores asistentes. Artistas y otros actores culturales, hicieron un pronunciamiento público el 12 de octubre, rechazando la mala gestión de la Fundación Bienal de Mercosur. http://esferapublica.org/nfblog/crisis-en-la-bienal-de-mercosur.

2. En 2009, alumnos y profesores del ITAE salieron a la calle desplazando todas las actividades académicas al exterior del edifico principal del Banco Central del Ecuador, debido a la falta de pronunciamiento y financiación por parte de esa entidad promotora del instituto. Terreros estudiaba en el ITAE en un momento en que su continuidad estaba en juego. El ITAE fue más que un espacio académico destinado a sacar títulos (muchos nunca los tuvieron, Terreros es uno de ellos), fue un espacio de encuentro entre intelectuales, gestores, artistas... que contribuyó a la activación de una nueva generación de artistas y al acercamiento de la ciudadanía con nuevos modos de creación. No es gratuito que el origen del movimiento surja en medio de este clima de afirmación contra las gastadas formas de dominios del arte tradicional y la falta de interés y compromiso por parte de las instituciones culturales y gubernamentales del momento. Sin duda ha sido parte, desde sus inicios, de las tácticas de pronunciamiento de una comunidad. Tampoco lo es el hecho de que cinco de los seis artistas seleccionados a la bienal del Mercosur hayan sido estudiantes y profesores del ITAE.